O amor sem sexo e o sexo sem desejo
(Imagens da classe média)

Alessandra Negrini e Caco Ciocler em Sexo, Amor e Traição, de Jorge Fernando

A repercussão crítica de filmes cujas câmeras voltam-se para os efeitos do subdesenvolvimento, a partir de personagens vinculados a espaços físicos e sociais bem delimitados (sertão, favelas, bairros pobres e presídios), tem inibido ou ofuscado discussões sobre as representações de tipos e temas de classe média no cinema brasileiro recente. No entanto, com maior ou menor sucesso, com maior ou menor êxito, elas estão aí. E não deixa de ser curioso que essas representações se dêem, sobretudo, por intermédio das relações conjugais e pré-conjugais. O tema é um dos poucos situados neste universo social, da mesma forma que o tal universo social é a sede quase única de tal tema. Não há disposição aqui de se tentar decifrar o fenômeno, tampouco oferecer ferramentas teóricas para se detectar as implicações dessa relação exclusiva entre visões de namoros-casamentos e o segmento social em quetão. As evidências apontam, porém, para essa constatação: a classe média tornou-se sinônimo das dores e dos risos de amor. É o segmento em que roteiristas e diretores, a maioria historicamente da mesma classe filmada, especulam sobre como andam as novas configurações afetivas. Essa talvez seja a última bandeira desse grupo, a utopia restante, como lembra o colega de revista Alexandre Werneck, após o enferrujamento das retóricas das causas coletivas. As causas agora, segundo esse raciocínio, seriam a dois. Nem isso, na verdade. Pois essa utopia das quatro paredes tem se revelado bastante distópica, às vezes pelo tratamento temático, outras tantas pela anemia estética, sempre escancarando uma falta de crença no próprio material.

Une a maioria desses filmes apenas uma visão pouco harmoniosa e muitas vezes banhada em chacota dos laços entre homens e mulheres na casa dos 20-30 anos. Em alguns, os laços rompem-se; em outros, são reatados. Impera, de qualquer forma, uma visão: amar é um problema, trágico ou cômico. E predomina, neste pequeno panorama, uma limitação: as câmeras não conseguem flagrar casais em momentos de intimidade, em conversas sem caráter funcional, em momentos nos quais se vislumbra uma partícula de verdade da relação, em instantes de desejo entre os corpos. Tais características são exclusivas, nos últimos anos, dos dois filmes de Domingos Oliveira, Amores e Separações, nos quais o amor, não romântico, é visto como afirmação da vida, como renovação dos ciclos de afetos, como crença nos encontros entre despedidas. Domingos Oliveira, porém, é um corpo estranho. Não porque filma de forma realista, muito pelo contrário, mas porque dá realidade à sua ficção. Em suas comédias acridoces, assume-se a encenação teatralizada, calcada na palavra e na literatice dos diálogos, mas os personagens, embora nem tentem parecer pessoas de verdade, são seres verídicos em cena. Existem de fato, ainda que só na tela.

Não é pouco no cinema brasileiro atual. Porque poucas são as passagens verdadeiras nos filmes empenhados em aproximar-se dos pares de personagens atolados nas questões afetivas e conjugais. Talvez porque não se acredite no próprio amor, tampouco em sua representação no cinema. Não se pede aqui, diga-se, uma crença no amor romântico, em atrações "à primeira vista" ou em almâs gêmeas reguladas pela predestinação. Até porque as novas configurações de sentimentos e relacionamentos nas telas levam menos em conta o caráter místico e metafísico do romantismo e muito mais a necessidade pragmática de compartilhar prazeres e dificuldades com outra pessoa. Não por acaso, em filmes como Cristina Quer Casar, de Luiz Villaça, Amores Possíveis, de Sandra Werneck, e Avassaladoras, de Mara Mourão, entra em cena, de forma nada romântica, o amor por anúncio. Não se acredita mais no parceiro ideal, único, sem igual, no homem ou na mulher da vida, mas no(a) companheiro(a) mais compatível. Amar torna-se assim fruto de uma seleção baseada em critérios rigorosos. Não se dá espaço ao acaso. Amor torna-se assim fruto de procura. Nenhum problema haveria nisso se os atores interpretassem seres nos quais pudéssemos acreditar. Mais uma vez: não se cobra uma representação realista, a partir de modelos reais, mas em imagens com credibilidade na diegese cinematográfica. E isso não se tem visto. Os personagens nestes filmes parecem sempre estar parodiando a si mesmos, não acreditam no que estão sentindo. Sentem de forma postiça. Ou nem sentem. Apenas passam o texto.

O único ponto de vista assumidamente positivo sobre o amor romântico em 2003, ainda que picaresco, está na atração proibida do par de Lisbela e O Prisioneiro. Antes dos pombinhos fugirem estrada afora para ser feliz, terão de superar a distância de mundos a separá-los. Nada muito complicado para quem ama. A lógica dessa operação, porém, explicita o tom fantasioso. Guel Arraes não omite de ninguém tratar-se de um faz de conta. Salienta esse ilusionismo suspirante ao valorizar a relação da mocinha com o cinema. Ela é devota de filmes onde os amores, causa impossível, é prêmio para quem se arrisca em seu nome. Se não se dispõe a encarar o romance como algo da realidade, optando por mantê-lo restrito ao mundo da imaginação audio-visual, Arraes também está longe de ter uma relação cínica com seu material. Ele lança o jogo e o leva a fundo. Propõe ao espectador que se ria de fatos anedóticos, mas não ri dos sentimentos de seus personagens. Apenas enaltecerá o que há de artifício na composição espacial do filme, indício de sua aposta em um sucesso amoroso possível só em um lugar fictício, o lugar privilegiado da ficção, que tudo pode arranjar para o bem dos apaixonados. No entanto, para além das discordâncias em relação a algumas tantas opções estéticas do diretor, seus personagens pulsam na fantasia. Aceitando-se essa fantasia, portanto, as imagens tornam-se reais.

Articulação diferente é trabalhada em Os Normais. Temos a narração de um casal de noivos sobre como se conheceram. Saberemos adiante que casaram com terceiros - e não um com o outro. Duas relações são desfeitas, porque erradas e fadadas a fracassos, para surgir uma terceira, a do casal de narradores. E esta terceira ligação, viabilizada inicialmente pelo acaso e na sequência por afinidade/atração, não tem nada de idealizada. Pelo contrário. Em vez de juras de amor, ouvimos frases grosseiras: eles conversam sobre tamanhos de pênis e de cavidade vaginal. Vivem cenas nonsense e algumas chanchadescas. É notória a disposição em colocar os personagens em um palco de teatro-circo para rirmos de seu patético e da suspensão do recato exigido pelo convívio social. O casal de protagonistas só ficará junto porque ambos são de grossos tratos, portanto se reconhecem um no outro, e porque erraram ao casar com parceiros sem caráter idôneo. Estão zerados para um recomeço em outras bases, mas não há como negar que devemos rir dessas bases. Elas são expostas para isso. Só para isso. Note-se que temos aqui um dado fundamental dessas representações: o adultério. Os noivos originais dos protagonistas têm um caso um com o outro e, em razão disso, perderão sua legitimidade moral para merecerem nossos "heróis". O adultério, porém, é desproblematizado. Torna-se um traço de safadeza dos adúlteros, não uma questão que tornará mais complexo os personagens.

O parentesco de Os Normais, apesar das diferenças, é com Sexo, Amor e Traição. Neste caso, são dois casais, mais amigos (masculinos e femininas). Todos em crise, pouco interessados nos esforços e conciliações necessários para a manutenção da vida conjugal, mas impotentes, como se a "vida a dois sem prazer de se estar a dois" fosse uma regra do jogo. Os homens não dão a mínima para as mulheres. As mulheres não suportam a indiferença dos homens. Separações provisórias e adultérios sem culpas renovarão os ânimos. Aposta-se na preservação de uma ordem abalada. Nada como férias de poucos dias e da ameaça à posse dos corpos para se repor as coisas em seus lugares. Conservadorismo dos novos tempos, onde há chifres e saltos de cerca, mas perdoáveis porque com justificativa. Já a desordem lá estabelecidada antes do início do filme é gerada pelo conflito contemporâneo entre individualismo e convivência. Homens só pensam em si, mulheres só pensam nos homens. Caricato assim. A dramaturgia cômica é derivada do teatro popular e de um certo tipo de telenovela (em geral, a das sete, na Globo). Incorre em reacionário oportunismo ao retomar a fórmula da guerra dos sexos. E por falar em sexo, ele limita-se ao título. Como também está no cerne das crises dos dois casais, é impressionante a falta de desejo quando o desejo sem endereço definido dos personagens é atendido. As mulheres são adúlteras porque não são desejadas pelos maridos, mas, durante o salto de cerca, não revelam nem resquício de tesão pelo amante de ocasião. São tão mecânicas no mercado negro quanto no oficial; transam com a animação de quem anda na esteira. Só para queimar calorias. E queimam poucas.

Temos aqui um problema recorrente no cinema brasileiro contemporâneo. A compulsão por apagar os rastros das pornochanchadas e dos dramas eróticos bagaceiros, somada a um esforço para se agradar a um suposto padrão de qualidade de classe média, tem alimentado uma alergia dos filmes à qualquer manifestação de desejo físico. Talvez por isso tenham sido suspensas as antes frequentes adaptações de Nelson Rodrigues e Jorge Amado, referências capazes de condensar tintas intelectuais e populares, sem haver substituição dessas fontes por uma outra capaz de propor essa fusão de apelos físicos e cerebrais. Com resultados distintos, aquelas adaptações mostravam, quase sem exceção, o irracional dos seres humanos. Já o sexo atual é só contato físico (ou nem isso). Transa-se de olhos abertos e com a cabeça no lugar (sem piadas). Não se vislumbra o lado insano do desejo. Tampouco a suspensão da cultura, da razão, da lógica e da moral nos amores cheios de libido. George Bataille escreveu certa vez que o desejo é a morte da individualidade. O desejo pelo outro é o desejo de ser o outro, de fundir-se ao outro, de um esfacelamento do próprio eu. Lacan também escreveu a respeito: ter orgasmo é morrer. Uma distensão, uma ausência de consciência. Com exceção de um ou outra sequência, como a de Amarelo Manga entre a crente e o gringo, de Um Céu de Estrelas, entre a cabeleireira e o ex-namorado, ou ainda de Os Matadores, entre o matador e a mulher do patrão, o cinema brasileiro recente Não Deseja. E estes exemplos acima envolvem personagens situados fora da esfera da classe média urbana. Nessa esfera social, porém, ninguém suspende nada. Todos se comportam como se não pudessem ou não quisessem integrar-se a outro. Os sujeitos não se deixam atravessar por nada.

Poderíamos ter uma outra exceção na tragédia romântica de Dom. Baseado em romance de Machado de Assis, a expressão dos sentimentos são datados do século XIX, embora vejamos imagens atuais do Rio. O protagonista-narrador, como no romance, desconfia da esposa, para ele infiel. Mas a questão é menos a ambiguidade moral da mulher ou seus desejos supostamente misteriosos. Importa acima de qualquer coisa a insegurança dele diante do fato dela trabalhar como atriz. Dela representar, fazer papéis, ser outros seres. Estamos em um caso cujo conflito é, então, motivado pelo fato de a esposa trabalhar fora (e como atriz). Coloca-se em pauta a emancipação feminina, ali posta como ponto de partida de uma desgraça. Também põe-se em cena um amor romântico, o do marido, que se revelará doentio e perigoso, pois fora de época e de moda. Essa doença, o amor posessivo, tem potencial. No entanto, é assassinada (pelo filme). Tanto o conteúdo como a misé en scene, que transforma expressões físicas de carinho e desejo em momentos bisonhos e robotizados, nos leva à concluir que este é outro filme a descrer no amor. Tomemos como exemplo a sequência na qual o protagonista, certo do adultério da esposa com seu melhor amigo, pega-a por trás no banheiro e a possui com pretensa raiva. Essa é a lógica da cena: uma agressão física misturada ao prazer de estar agredindo-a pelo fato dela ser sexualmente desejável por outro homem. O que vemos? Uma transa mecânica, enfastiada, sem desejo, sem raiva.

A abordagem de O Homem Que Copiava, em relação a este recorte, é completamente estranha aos outros filmes. Temos um atendente de papelaria e uma atendente de loja de roupa. Ele quer se aproximar dela, mas, para tanto, precisa arrumar algum dinheiro. A falta deste, afinal, é um obstáculo. Mesmo a jovem sendo da mesma classe social dele. O romantismo aqui, pois romantismo há, tem bases realistas. O protagonista-narrador terá de primeiro arrumar-se na vida, por meio de transgressões morais e da lei, antes de achar-se digno de abraçar a mocinha amada. Fará de tudo para tê-la, inclusive falsificações e assalto. Jorge Furtado já havia mostrado em seu filme anterior, Houve uma Vez Dois Verões, que o amor não é nenhuma perfeição. Depende de uma série de condições para vingar. Naquela oportunidade, um adolescente, sucessivas vezes enganado por uma moça, insiste em tê-la. O amor é cego ou enxerga demais (ou o que não se vê). Isso não significa que, para quem ama, a vida é um inferno. Ou um circo. O amor em Furtado é mobilizador. Porque será por amor à vizinha da frente que o narrador de O Homem Que Copiava se empenhará em agir para ascender economicamente. Isso coloca o filme em um outro degrau das obras brasileiras recentes sobre ligações afetivas. Simplesmente porque, sempre recusando-se a julgar personagens, Furtado legitima as ações de seus seres, mas principalmente as emoções geradoras destas ações. Neste aspecto, aproxima-se de Domingos Oliveira, para quem, ao menos nos filmes, toda atitude é válida quando se ama. Porque amar, em última instância, é um ato transgressor. E não pode ser uma expressão esterilizada pela falta de convicção nela ou em sua representação/imagens em imagens cênicas.

Cléber Eduardo