Spider: a primeira pessoa no cinema - parte 5 - Final*

5- A câmera internada

Antes de partirmos definitivamente, será necessário dominarmos um pouco nosso espírito para que ainda possamos retornar ao filme Spider e fornecer um fecho que condiga com nossas intenções iniciais. Sair de Borges e chegar a Pasolini foi uma campanha extremamente custosa. Mas, acreditamos que ambos são muito representativos na arte que professam e, por isso mesmo, poderiam fincar limites nos quais pudéssemos vislumbrar de um lado a literatura e de outro o cinema, para depois deixar que as águas se misturassem outra vez. Mas, confessamos, pouco isso acrescentou para que o assunto da primeira pessoa se esgotasse e pudéssemos concluir, finalmente, o ensaio.

O que podemos afirmar depois de longo trajeto é possível a existência da primeira pessoa no cinema, embora se valide dentro da linguagem cinematográfica de maneira problemática. O filme de Cronenberg foi o exemplo a partir do qual evidenciamos a questão.

Num segundo momento, ilustramos nossas inquietações com toda uma discussão teórica, cuja finalidade foi de demonstrar que esta dificuldade em adaptar uma primeira pessoa não é exclusiva do filme Spider, mas inerente à linguagem cinematográfica como um todo. Chegamos então às autobiografias, onde pudemos evidenciar com mais contundência esta dificuldade, já que um exemplo desse gênero literário não encontra paralelo, pelo menos dentro do suporte teórico utilizado, na linguagem cinematográfica.

Apresentaríamos um trabalho inconcluso se excluíssemos desta mesma linguagem características que tornam todas as outras uma estrutura dinâmica, permeável, dialógica. O cinema não é uma exceção e, mediante a criatividade de seus autores e as qualidades técnicas de seu aparato, utilizou recursos na resolução da mímese da primeira pessoa, mesmo que, a princípio, isto fugisse ao seu ponto de vista. Foi um trajeto para o qual contou uma série de fatores, sem dúvida, mas nenhum deles com maior influência do que a evolução tecnológica, que possibilitou ao cinema interações cada vez mais próximas das realizadas pelo olhar humano.

Se traçarmos uma linha desde O Gabinete do Doutor Caligari até chegarmos a Spider, perceberemos que, para a primeira pessoa valer-se dentro de uma narrativa cinematográfica, será necessário que o protagonista do filme esteja sofrendo as conseqüências de um impacto, sem o qual ela não adquire uma identidade perceptível. Pasolini já o havia detectado quando observou que a utilização da subjetiva livre indireta (câmera subjetiva) usada pela tradição técnico-estilística "baseia-se no conjunto daqueles stilema cinematográficos que se formaram quase naturalmente, em função dos acessos psicológicos anômalos dos protagonistas escolhidos pré-textualmente; ou melhor, em função de uma visão substancialmente formalista do mundo do autor".

A dificuldade inerente de uma primeira pessoa crível na narrativa cinematográfica, entretanto, será mimetizada em um pano de fundo fugidio, como o lúmem projetado de um olhar anormal, vitimado por um princípio perturbador. Este princípio, que pode ou não ser alheio ao espectador, impregna toda a narrativa, construindo as seqüências a partir de uma perspectiva comprometida.

Atualmente, Spider não está sozinho em seu projeto de desintegração do foco narrativo. A ele junta-se uma lista cada vez maior de filmes como Estorvo, de Rui Guerra, Mulholland drive, de David Lynch, Embriagado de Amor, de Paul Thomas Anderson, todos filmes que partem de um protagonista alterado por um choque ou por uma patologia psíquica que adere, voluntariamente, na superfície das lentes e no movimento das câmeras, tornando-as cúmplices, mas nunca detentoras, elas mesmas, da responsabilidade de uma primeira pessoa. O cinema, então, se vale de artifícios próprios de sua linguagem para legitimá-la, de modo a não comprometer o pacto existente entre o espectador e o filme.

O mais intrigante, no entanto, é que esta fissão profunda que inviabiliza o pensamento de uma primeira pessoa íntegra no cinema é a origem mesmo da expressividade de sua voz na literatura. O "eu" só pôde ser notado em um momento de crise. Seria inútil negar a primazia desta crise dentro da literatura, já que foi em meio às palavras que se forjou toda a individualidade assumida pelo cinema, dois séculos depois. O romantismo, com seus contos fantásticos onde proliferam espelhos, duplos, protagonistas delirantes, foi o primeiro a demonstrar a inviabilidade desta primeira pessoa inicialmente jogada em universos sobrenaturais. A partir do século XX, o tema foi absorvido pela literatura na qual Spider é um dos exemplares. Tzevetan Todorov, em seu livro Introdução à Literatura Fantástica, observa que "a psicanálise substituiu( e por isso mesmo tornou inútil) a literatura fantástica(...)Os temas da literatura fantástica se tornaram, literalmente, os mesmos das investigações psicológicas dos últimos cinqüenta anos".

Desde o início, a literatura conseguiu mimetizar melhor seus conceitos, de modo a apresentar um "eu" formalmente íntegro a partir de experiências fragmentárias, enquanto que o cinema é a consolidação da fragmentação no interior da linguagem, onde a primeira pessoa narrativa tende a tornar-se cada vez mais postiça quanto mais se aproxima de uma formalização lingüística. Quanto mais frenéticos os movimentos da câmera, quanto mais virtuoso o ângulo colocado sobre a ação, mais artificial torna-se o filme. A MTV não nos deixa mentir.

Neste sentido, o filme Spider tem um tratamento realista. Para o cinema, isto implica na assunção de uma abordagem documental, de um olhar distanciado: o olhar em terceira pessoa. Por outro lado, no livro Spider, este realismo é parte de uma intimidade arquitetada: a primeira pessoa na literatura será a melhor forma de tornar uma vida inexistente, ficcionada, em um documento íntimo verossímil para os leitores. Desta arte, podemos concluir que o filme Spider é uma adaptação possível ao realismo do livro, ainda que para isso tenha tido de abrir mão da narrativa em primeira pessoa, fundamental para a construção da trama literária, mas extremamente estetizante para o cinema.

Analisando a questão sob um ângulo menos óbvio, quando atentarmos para a dificuldade do cinema, a partir de um filme particular, em sumariar uma primeira pessoa, poderemos tê-lo, paradoxalmente, como a expressão máxima do olhar que mais colaborou para sua constituição. Pois a um homem só é dado perceber nele mesmo o que ele vê nos outros. Neste sentido, aquele que se refletir infinitamente, aquele que se exaurir no próprio reflexo, no final das contas, não precisará mais de livros, não precisará mais de filmes; não precisará mais do mundo. Enquanto isso, o olhar em terceira pessoa, no cinema, indubitavelmente, continua sendo mais um capítulo da construção desta pergunta obtusa: quem sou?

Termino aqui este ensaio, deixando antes algumas sugestões de leitura finais, pontos de apoio desta breve tentativa que podem enriquecer o diálogo do leitor com este assunto. São elas:

BORGES, Jorge Luis. Obras completas , lançado em. São Paulo pela editora Globo em 1998; LAHUD, Michel. A vida clara, lançado em São Paulo pela Editora da Unicamp, em parceria com a Companhia das Letras, em 1993; PASOLINI, Pier Paolo. "Poesia do Novo Cinema", lançado pela Revista Civilização Brasileira, em Maio de 1966; e TODOROV, Tzevetan. Introdução à Literatura Fantástica, lançado em São Paulo pela Perspectiva em 1975.

Guilherme Sarmiento