Logo depois de ter conseguido terminar o filme Viagem ao Fim do Mundo escrevi um roteiro que, muito mais que roteiro cinematográfico, já que dificilmente conseguiria produção para ele, e mesmo que conseguisse nunca conseguiria passá-lo nas duas censuras (a policial e a comercial), era um manifesto para uso interno, um plano piloto para futuras realizações. Tupy or not Tupy, era o seu título. O próprio título já denuncia as suas origens oswaldianas e antropofágicas.
Em 1971, em plena vigência do governo Médici, fui convidado para dirigir um musical com o cantor Jorge Ben. Apesar da dureza do regime ter atingido nesse governo o ponto mais agudo de repressão, vivíamos momentos de falsa euforia. O Brasil tinha conseguido no México o tricampeonato de futebol. A maciça propaganda da AERP tentava nos convencer que "Este é um país que vai pra frente", do "Brasil Grande", do "Ame-o ou deixe-o". Ninguém conseguiria deter aquela corrente de noventa milhões dando as mãos. Enquanto isso a imprensa estava arrolhada, as cadeias cheias, e nos porões das cadeias a tortura campeava solta. Mas tudo isso era subterrâneo. Na superfície uma grande festa verde-amarela com um presidente que torcia pelo Flamengo e ia assistir os jogos no Maracanã com um radinho de pilha encostado ao ouvido vibrando com o gooooooool e os sujeitos competentes. Jorge Ben nos garantia que vivíamos num país tropical, abençoado por Deus e feliz por natureza, que beleza! O enredo que me foi dado para filmar não refletia essa realidade "edênica". Era um roteirinho que mais parecia um script de programa de TV. No entanto, a desorganização e as deficiências de produção impediam-me de executar o roteiro proposto e para não parar o filme eu era obrigado a fugir do roteiro e a improvisar. Na realidade cada vez que eu improvisava estava era voltando-me para idéias e seqüências do Tupy or not Tupy. Procurava enfatizar e caricaturar o neo-ufanismo que estava nos sendo imposto e assim desmascará-lo. Naquela época o cinema com preocupações políticas e sociais tinha se calado, ou, quando muito, refugiado-se nos subterrâneos do udigrudi. Nos nossos cinemas apareciam as pornografias coloridas, as comédias de telefone branco do nosso fascismo tupiniquim.
Uma Nega chamada Teresa, era esse o nome do filme, foi totalmente remontado e desfigurado pela censura e pela produção. Não sobrou quase nada da minha versão original. Para o espectador que não soubesse da minha proposta, o filme não passava de um verdadeiro vexame. Silenciei-me durante cinco anos realizando tarefas burocráticas. Enquanto isso amadurecia um projeto que me era muito caro: a história dos Ladrões de Cinema. Em 1976 surgiu a oportunidade de produção para esse filme. Ainda não eram as condições ideais que eu desejara, depois de tantas frustrações em que a má produção refletia-se na realização criando enorme defasagem entre a concepção e a realização, — mas era, pelo menos, uma produção que se afigurava decente.
Na manhã de Domingo de Carnaval de 1976, em plena avenida Rio Branco rodei a primeira seqüência do filme. Ao ver David Zing, Mário Carneiro, Ana Maria Nascimento Silva e Ney Santana representando uma equipe de americanos que documentava o Carnaval ser cercada por um grupo de crioulos fantasiados de índios, a impressão que tive é que estava não no asfalto da avenida, mas quase à foz do rio Coruripe com os índios caetés cercando, massacrando e devorando o bispo Pero Vaz Sardinha. Era o dia 1 do ano 1 da era da deglutição. Esse sentimento, impressão, dominou todo o filme e me levou, a mim e ao filme às suas origens: Tupy or not Tupy.
Ladrões de Cinema tinha que ser uma experiência radical mas, ao mesmo tempo, uma proposta contraditória. A contradição estava em que o filme tinha que assumir a sua condição de marginal — marginal com a conotação de o que está à margem da lei, mas não deveria ser marginal na acepção udigrudiana que a palavra ganhou. Não teria de ser um filme maldito, com a implicação romântica de artista maldito, mas popular onde a sua marginalidade residisse na sua criminalidade. Inicia-se um longo processo de desaprendizagem. Não deveria haver distâncias entre o realizador do filme e Luquinha e Fuleiro, realizadores do filme-enredo "Tiradentes". Toda a postura, todo o enfoque tinha de ser tão preciso e exato que fizesse com que as pessoas tomassem alguma providência depois de vê-lo. Se isto não fosse alcançado a câmara e o próprio cinema tinham que ser jogados fora como coisas inúteis e enganadoras.
Lembrava-me de uma história acontecida no sanatório do Engenho de Dentro quando a Dra. Nise da Silveira reuniu alguns artistas para fundar com ela o setor de laborterapia no sanatório. Pincéis, tintas e telas f oram distribuiídos entre os "doentes". Coisas muito bonitas surgiram pintadas pelos Rafaéis, os Egídios, os Fernandos Dinis, pelos reis Zulus. Um deles pintou um quadro terrível que denunciava todos os absurdos do pátio do sanatório. Os quadros foram expostos, críticos sobre eles escreveram. Um sucesso. No embargo, todavia, senão, no entanto, entretanto, mas o homem que tinha pintado o Pátio quebrou os pincéis, jogou fora as tintas, rasgou papéis e telas em branco. Fechou-se. Por quê? perguntavam todos. Ele não respondia. Uma hora, depois de muito ser chateado respondeu: — "Pintar praquê? Eu pintei aquele pátio e ninguém tomou providência".
No momento há uma guerra declarada. Valenti a deflagrou. O cinema brasileiro está sendo contestado pelos exibidores e distribuidores, O nosso mercado não é nosso. Temos que fazer o que os "HOME" quer. Somos todos marginais no nosso próprio pais. Só resta ao Fuleiro e ao Luquinha levantarem os braços algemados e os perdigões da vida numa atitude augusta paternalmente chamá-los de doces ladrões.
Ao longe ouve-se a voz de Cauby —que nos states poderia virar uma vaca que no lugar de leite produz mel —cantando:
Conceição, eu me lembro
muito bem
Vivia no morro a sonhar,
Com coisas que o morro não tem...
Fernando Coni Campos
(Revista de Cultura Vozes, agosto de 1978)