Spider: a primeira pessoa no cinema - parte 3*

3- Eu

Antes de dar prosseguimento ao estudo, sou obrigado a recorrer a mais um dos constantes apêndices que vêm, de uma certa forma, assoreando minha argumentação muito amiúde. Gostaria de ser menos evasivo, mas, creio, que meus motivos serão compreendidos assim que forem colocados, apesar de não serem suficientemente maciços para o sustento de minhas dúvidas cada vez mais evidentes.

Até o momento, vim usufruindo da primeira pessoa do plural com bastante naturalidade, como se, multiplicando-me, pudesse ter em quem me apoiar nas horas difíceis. Melhor momento não poderia se apresentar para quebrar um pouco dessa formalidade quando, finalmente, entro no assunto da primeira pessoa narrativa. Agora, meu "eu", antes sufocado por camadas de reverência e humildade quase acadêmicas, irrompe sem falsa modéstia na superfície do texto. Tenho dito.

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A afirmação de que a primeira pessoa encontra na literatura um meio privilegiado para desenvolver toda a sua potencialidade expressiva pode ser facilmente constatada. Antônio Cândido foi um dos que percebeu que, "do ponto de vista do leitor, a importância está na possibilidade de ser ele(o autor) conhecido muito mais cabalmente, pois enquanto só conhecemos o nosso próximo do exterior, o romancista nos leva para dentro do personagem ‘porque seu criador e personagem são a mesma pessoa’(Foster)".

Muitos foram os críticos e teóricos que reconheceram a literatura como a arte do intelecto e que apontaram no desenvolvimento do romance moderno fases bem marcadas, nas quais se vê a emergência do individualismo, da consciência de um "eu" contingente, trágico e urbano. Por outro lado, encontro certa dificuldade em não poder dizer o mesmo do cinema, justamente por ser uma arte desenvolvida dentro deste contexto histórico de afirmação da primeira pessoa nas belas letras. "O cinema e o teatro apresentam muitos aspectos concretos, mas não podem, como a obra literária, apresentar diretamente aspectos psíquicos, sem recurso à mediação física do corpo, da fisionomia e da voz.", lembra ainda Antônio Cândido, sem entretanto, aprofundar-se demais nas diferenças entre as duas linguagens. Mais adiante, no mesmo livro, Paulo Emílio Salles Gomes pede a palavra e introduz a discussão da personagem de ficção no cinema, chamando a atenção para as formas de situá-lo no romance nas quais "verificaremos que são todas válidas para o filme, seja narração objetiva de acontecimentos, a adoção pelo narrador dos pontos de vista de uma ou mais personagens, ou mesmo a narração em primeira pessoa." Aqui, o grande crítico de cinema brasileiro chega a tocar no assunto da primeira pessoa cinematográfica, entretanto, para ele, os mesmos princípios que valem para sua construção na literatura serão válidos também para o cinema.

Quando disse que na sétima arte a expressividade da primeira pessoa narrativa encontra sérias dificuldades a ponto de torná-la comprometida, corro o risco de ter minhas palavras interpretadas como um entrave, ainda que mínimo, à afirmação do cinema como linguagem apta a extravasar toda manifestação subjetiva. Devo esclarecer de antemão que a autoralidade ou expressividade de uma linguagem não estão necessariamente ligados ao uso de uma ou outra pessoa narrativa. A subjetividade, tanto na literatura como no cinema, pode ser traduzida de muitas formas dentro do artista ou da obra que o acompanha. Hoje, noções como autor implícito, autor real, narrador precário, leitor implícito transformam a superfície do texto em um vale de onde podemos ouvir o eco de muitas vozes, emitidas por muitas pessoas.

Ao notar a dificuldade do cinema em abrigar um discurso narrativo em primeira pessoa, não pretendo desmerecê-lo frente às outras artes, mas, simplesmente, demonstrar de que maneira esta deficiência ajudou-o a aprofundar os mecanismos necessários para que este problema fosse equacionado mimeticamente dentro de sua estrutura narrativa. Também é necessário dizer que meu compromisso com uma arte e crítica impuras, firmado na extensa introdução do ensaio, não será desapontado, mesmo que o caminho por mim escolhido, num primeiro momento, demonstre o contrário. Não pretendo afirmar a singularidade do cinema com relação às outras artes, nem defender sua pureza frente a elas, mas sua disposição em assimilar recursos alheios na construção de uma narrativa crível e coerente com a percepção de seu tempo.

Antes de mostrar os recursos a partir dos quais o cinema torna-se apto a recepção desta primeira pessoa, devo fornecer evidências que provem de uma vez por todas a relação problemática que o cinema mantém com este pronome, cuja autoridade, mesmo na literatura, só foi se afirmar em meados do século XVII.

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A literatura é a arte em primeira pessoa por excelência. Os motivos são óbvios e podemos encontrá-los nas duas pontas extremas de seu processo criativo. O trabalho do escritor é solitário, tanto quanto o trabalho do leitor. A imaginação deste pode facilmente conduzi-lo até a mesa de seu autor predileto, envolto por inúmeros tomos de livros, enquanto sorve uma providencial xícara de café nos intervalos da redação de sua mais nova obra. O lugar do escritor é fixo e seu ambiente poderá, sem grandes esforços, tornar-se um fetiche para os admiradores mais chegados.

Este vínculo afetivo criado entre quem escreve e quem lê pode ser exemplificado com uma pequena nota autobiográfica: quando cursava a oitava série do ensino fundamental, minha professora de literatura mencionou, com certa ternura, o triste legado do poeta do Castelo: uma única xícara perfeitamente disposta sobre a geladeira impassível. Todo este ambiente monacal pôde ser visualizado quando li posteriormente a poesia de Manuel Bandeira, que, ironicamente, considerava-se um poeta menor:

Quando hoje acordei, ainda fazia escuro
(Embora a manhã já estivesse avançada).
Chovia.
Chovia uma triste chuva de resignação
Como contraste e consolo ao calor tempestuoso da noite.
Então me levantei.
Bebi o café que eu mesmo preparei,
Depois me deitei novamente, acendi um cigarro e fiquei pensando...
- Humildemente pensando na vida das mulheres que amei.

E compreendi imediatamente tudo o que ele queria dizer. Entrei em contato íntimo com sua pessoa e sua casa modesta, sua xícara de quarentena, pequena, inanimada testemunha de suas hemoptises. "O escritor escreve um livro mas o livro ainda não é a obra", observa Maurice Blanchot, "a obra só é obra quando através dela se pronuncia, na violência de um começo que lhe é próprio, a palavra ser, evento que se concretiza quando a obra é a intimidade de alguém que a escreve e de alguém que a lê." A poesia de Manuel Bandeira, neste sentido, aproxima-se desta conduta que procurei entre os autores dos romances modernos, ao assumirem-se dentro do texto, proporcionando a sensação de intimidade com os leitores. Como bem comparou André Bazin: "O romance tem, sem dúvida, seus próprios meios, sua matéria é a linguagem, não a imagem. Sua ação confidencial sobre o leitor isolado não é a mesma que a do filme sobre a multidão das salas escuras."

No cinema é assim: o objeto fetichizado do diretor é uma cadeira dobrável, disposta defronte de uma paisagem em movimento. Mais que entrar em contato com o que ele pensa, iremos entrar em contato com o que ele vê. E o que ele vê é o mundo em transformação, uma paisagem que nunca será a mesma fora do filme em que ela está eternizada. "A imagem se recebe, a escrita se visita. A imagem é dada, a escrita se adquire.", escreve Claude Imbert sobre as diferenças de recepção entre o cinema e a literatura, "de forma que a imagem transmite mais facilmente a impressão e a emoção, enquanto a escrita privilegia o campo de um espírito em atividade: a idéia, o pensamento formal, a definição, a precisão, a crítica."

O diretor de cinema nunca estará só na realização de seu filme. Cercado de técnicos, atores, assistentes, sua função será exercida à parte da introspeção de uma possível primeira pessoa narrativa. Como conseqüência, quando a adaptação exige do cinema a fluência desta voz, todo um aparato técnico e humano deverá ficar escondido atrás dela, e só encontrará credibilidade caso alguns artifícios que muito lembram os truques de prestidigitadores e que, em sua maioria, demonstram-se pouco sutis, como, por exemplo, a câmera subjetiva ou uma voz narrativa em off, sejam lançados como dardos na narrativa. Tais artifícios não conseguirão sustentar seu interesse, nem tornar o filme mais realista. São recursos pontuais, utilizados com a finalidade de evidenciar o olhar a partir do qual a narrativa se desenvolve, mas que, tão logo se exaurem no tempo do plano, prontamente são substituídos pelo olhar que no cinema encontra forte espaço de manifestação: o olhar em terceira pessoa.

Obviamente, esta relação privilegiada da literatura com a primeira pessoa e do cinema, com a terceira, não implica num processo de identificação simples, como em um primeiro momento eu fiz supor. Ao entrar em contato com o texto de Luiz Costa Lima, Persona e Sujeito Ficcional, por exemplo, luzes saídas de regiões imprevistas fizeram que novas facetas do objeto fossem cruamente mostradas, e que colocassem minhas tantas certezas em suspenso. Sua exposição sobre as características do correlato objetivo(obra de ficção) na qual há a valorização da distância entre a persona, que é a carapaça simbólica a partir da qual o indivíduo se relacionará com a sociedade, e o autor na obra de ficção, fez com que reavaliasse minhas proposições. Ele afirma que, "ao pensar a obra ficcional como repetição ou imitação, oblitera-se porém a própria mudança de espaço implicada no lugar que ela ocupa. O ficcional desvia-se da persona de seu próprio agente, seu autor, possibilitando que ele se veja a distância. (...) A consciência deste deslocamento, pelo qual provisoriamente se abandona a janela da persona para que se ganhe distância quanto a ela é sutil e indispensável."

Então, ainda no processo de criação literário, mesmo quando se esteja utilizando de um ponto de vista em primeira pessoa, o desenvolvimento da personagem requer uma distância que, pelo menos a princípio, a colocaria na pele de uma terceira pessoa afastada de seu próprio autor, para que sua estatura, movimentos, psicologia pudessem ser observadas e descritas com precisão. Apesar de todo esta projeção exigir uma concentração só possível em situações de isolamento e de profunda imersão no manancial das idéias, do intelecto, as conclusões relativas ao correlato objetivo feitas por Costa Lima, tiraram muito de minhas certezas com relação a excelência da primeira pessoa na literatura.

O mesmo resultou quando, em pesquisa na biblioteca do CCBB, abri o livro Teoria del Cine- La Redención de La Realidad Física, de Siegfrild Kracauer, e percebi as pertinentes diferenças entre ele e o teórico francês Etienne Souriau sobre questões relativas à adaptação cinematográfica. Em seu livro, Filmologie et Esthetique Comparée, Souriau percebe a resistência obstinada do cinema em traduzir para sua linguagem as quatro propriedades formais e estruturais da literatura, que seriam: duração, tempo, espaço e ponto de vista. Para ele, antes o romancista que o cineasta será livre de situar-se no interior de qualquer de suas personagens e, por conseguinte, contemplar o mundo exterior, o que então aparece dele, desde a perspectiva da interioridade da personagem.

Kracauer, para manter o diálogo teórico com o intelectual francês, deixou Souriou expor seus motivos, de modo que, quanto mais este divagava aproximando-se do ponto de meu interesse, mais me empolgava com as convergências de meu pensamento para aquelas regiões já desbravadas. Quando Souriau observa que a câmera não pode fazer a completa identificação com um personagem da trama, tal como faz o romance, dizendo que "tudo o que pode fazer é sugerir de maneira intermitente o que se vê e o que se pensa sobre ele", e quando argumenta que "salvo as exposições verbais de tipo geral e diversas declarações que afetam somente a intriga, na película não há nada que confirme que o protagonista, seu herói, é a mesma pessoa que o narrador.", vi aí uma clareira em cujo seio podia descansar e deixar, por alguns instantes, minhas dúvidas de lado. " Ao protagonista o vemos desde fora, como ao resto do elenco; e as imagens tampouco chegam até nós como uma projeção de seus estados mentais interiores. Aqui, como em outras partes, o papel da câmera é o testemunho independente, secreto.", conclui Souriau, para minha felicidade.

Mas este breve período de júbilo durou pouco. Logo em seguida, Kracauer desmonta uma a uma as argumentações do teórico francês e, de quebra, muitas de minhas afirmações. Ele acha que Souriou menospreza as potencialidades do cinema. "Ainda concedendo que o diretor de cinema é muito menos livre que o romancista para se identificar com algum personagem de sua eleição, pode fazer muito para dar a impressão de tais transformações miméticas." Na verdade, o teórico americano minimiza as diferenças lingüísticas entre o cinema e a literatura. Para ele, "as diferenças entre as propriedades formais do cinema e do romance são só de grau. Como tais, pesam menos que as semelhanças substanciais entre ambos os meios de expressão. São diferenças secundárias."

As refutações de Kracauer refletiam os acalorados debates semióticos que eu, com meus poucos recursos, certamente não poria fim. Deixei o livro na biblioteca, passei pelo imponente e refrigerado saguão do CCBB e saí para as ruas engarrafadas, apinhadas de trabalhadores. Nas barcas, atravessando a baía de Guanabara, refleti com mais calma sobre a situação a que havia chegado. Meu maior medo era o de ver minhas idéias completamente invalidadas por mais um acadêmico de peso. Seria muito penoso ter de assumir um equívoco tão grande e, na metade do caminho, pedir desculpas a todos que porventura chegaram até aqui e terminar o artigo bruscamente. Mas Kracauer, em nenhum momento, diz que a dificuldade do cinema em abrigar uma primeira pessoa narrativa inexiste. Ele só minimiza suas conseqüências. Pensando desta forma pude continuar minhas leituras, rastreando coisas pequenas, de menor impacto sobre a linguagem, mas nem por isso indignas de nota.

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Seymor Chatman, em seu livro History and Discourse, no capítulo quatro, trata das muitas faces de um texto literário. Seu discurso é herdeiro da crítica pós-estruturalista, surgida nas universidades americanas na década de 70. Muito se poderia dizer sobre o livro e sobre a vertente de pensamento que, de uma certa forma, deu origem às colocações de Chatman, mas o que destacarei aqui é o trecho que interessa mais diretamente a pesquisa: das diferenças existentes entre a voz narrativa e o ponto de vista em um romance ficcional. Segundo o teórico americano, o ponto de vista é o lugar da situação ideológica ou prática da narrativa, enquanto a voz, ao contrário, refere-se ao discurso através do qual os eventos e existências são comunicados aos leitores. Neste sentido, ponto de vista não é meio de expressão; é somente a perspectiva nos termos a partir dos quais a expressão é feita.

Chatman observa que nem sempre quem detém o ponto de vista da história, detém a sua voz narrativa. Ele cita como exemplo O Retrato do Artista Quando Jovem, de James Joyce, onde o ponto de vista pertence ao Stephen, protagonista, enquanto a voz narrativa pertence ao narrador da história que se encontra fora do texto. Neste caso, o narrador, apesar de acompanhar a vida de uma personagem eleita, sabe mais do que ela, pois, supostamente, é quem detém o poder da narrativa. Mas há livros em que o ponto de vista e a voz narrativa coincidem. São os romances narrados em primeira pessoa como, por exemplo, Lord Jim, que tem em Marlow aquele que irá narrar os fatos dentro do romance e o que detém o olhar através do qual serão vistos o desenrolar dos eventos. Posso acrescentar aos exemplos fornecidos por Chatman o livro Spider, de Patrick McGrath. Spider é o narrador da história ao mesmo tempo que é quem detém o ponto de vista de onde tudo será mostrado aos leitores.

Desvinculando o ponto de vista da voz narrativa, abrem-se novas perspectivas de relações dentro do texto literário. São forças nascidas no interior do escritor, que se multiplicam, que dialogam, medem-se e, por fim, são jogadas no papel para serem lidas e estudadas. No cinema, os resultados desses conflitos são efetivos, muito embora como mesmo observou Chatman, o ponto de vista do cinema seja limitado à terceira pessoa. O olho da câmera sempre será externo, o que inibe, de uma certa forma, a expressão de uma primeira pessoa que, por força destas limitações, ficará restrita à voz narrativa. Neste sentido, no cinema é necessário distinguir somente entre um olhar em terceira pessoa narrado por um autor oculto na trama, ou um olhar em terceira pessoa, cujo narrador esteja perceptível dentro dela. A voz narrativa em off é que indicará ou realçará esta primeira pessoa excluída do ponto de vista da câmera.

Mas foi em outro gênero literário que não o romance de ficção, onde pude melhor embasar minhas afirmações. Depois de encontrar um teórico do porte de Chatman que salvasse, com seus argumentos mais que embasados, minhas palavras de mim mesmo, deparei-me com a questão das autobiografias. Este gênero que só há trinta anos conseguiu ser alçado a condição de alta literatura, tem características que o colocam em lugar privilegiado na afirmação da primeira pessoa. Aliás, sua emergência dentro da cultura ocidental pôde também colaborar para o desenvolvimento da primeira pessoa no romance de ficção. São inúmeros os exemplos dos romances em forma de cartas, de diários e memórias que, desde o século XVIII, vêm abastecendo as livrarias. Coincidentemente ou não, foi neste século que Rosseau publicou sua autobiografia, considerada a primeira da modernidade.

Um dos maiores especialistas nos estudos de biografias e autobiografias chama-se Philippe Leujane. Seu interesse pelo gênero delimitou e inaugurou uma área de estudo que enfrentava preconceitos por parte dos estudiosos, cuja atenção voltava-se para outros gêneros considerados mais complexos. Talvez, a popularidade cada vez mais consolidada das biografias e autobiografias através dos tempos, observada tanto por George Berenkassa, como por Costa Lima, tenha adiado sua maior apreciação pelos teóricos. Não era raro no final da década de 60 encontrar um exemplar deste gênero nas listas de best-sellers- livros que, geralmente, são menosprezados pela crítica literária- época em que se voltou a valorizar a importância criativa do ato de leitura. Com Leujane, as autobiografias puderam ser lidas na França, pela primeira vez, através de um instrumental crítico fundamentado e de um olhar mais atento às sutilezas de sua realização.

Para defini-la, o teórico francês foi seco: "autobiografia é uma narrativa retrospectiva em prosa que uma pessoa real faz de sua própria existência, quando acentua sua vida individual e particular com a estória da personalidade". Ao escrever O Pacto Autobiográfico, Leujane parte deste conceito que, para os seus maiores críticos, peca pela rigidez. Ainda segundo o teórico francês, as autobiografias privilegiariam o uso da primeira pessoa, embora constate a existência de uns raros exemplos em terceira, como a do General De Gaule. Neste sentido, o que a torna diferente de uma biografia ficcionada, seria somente o nome. O nome e a pessoa real ligada ao nome. E entre o autobiografado e os leitores existiria um pacto: o de que tudo o que seria narrado encontraria sua correspondência na realidade factual.

Leujane, depois de escrever O Pacto Autobiográfico, recebeu muitas críticas, tanto positivas como negativas, levando ambas em consideração. Fez alguns recuos, motivados pela pertinência de algumas delas, como por exemplo, o de que partia de um conceito antes de estabelecer um corpus em sua teoria; o de não levar em consideração fatores históricos que, indiscutivelmente, influenciariam na recepção da autobiografia; o de ser muito rígido na defesa de alguns aspectos da autobiografia, como por exemplo, o de só considerar as de personalidades, não levando em conta outros relatos menos "vistosos". Em cada artigo escrito posteriormente ao seu livro de estréia, o vemos reavaliar muito dos conceitos originais, fazendo uma análise cada vez mais detalhada de seu objeto. Diante de tantas ressalvas e buscas, sua pouca menção ao gênero dentro do cinema não deixou de me chamar a atenção.

Para confirmar minhas desconfianças, Elisabeth W. Bruss, dando continuidade às observações de Leujane, toca no assunto muito brevemente. Em um artigo intitulado "A Autobiografia Considerada Como Arte Literária", ela dedica algumas poucas linhas de sua longa exposição ao cinema. "Dans un film autobiographique, por exemple," observa Bruss "les roles de realisateur, d’auteur, de monteur, de caméraman, d’acteur, sont tous separables et chaque role est suceptible de contribuer a l’interprétation de l’ensemle de l’oeuvre." Bruss admite em parte a dificuldade do cinema em tornar-se autobiográfico, mas não deixa de vislumbrar a possibilidade da linguagem em assimilar o gênero.

Depois de toda essa longa exposição, aonde chegarei? O certo é que tanto Leujane quanto Elizabeth W. Bruss não citam exemplos de autobiografias cinematográficas. O que eu posso adiantar é que, independente das lacunas deixadas pela falta de leituras mais substanciais, no cinema não há possibilidade de autobiografia. Não existem autobiografias cinematográficas. E isso sou eu que digo agora, sem precisar recorrer ao aval de nenhum intelectual de peso.

Esta constatação cheguei depois de vasculhar minha memória, de fazer toda uma viagem retrospectiva, buscar referências através de amigos e só encontrar no cinema exemplos de biografias ou autobiografias ficcionadas. Luiz Alberto Rocha Melo, o Morris, foi um dos amigos que se prestou a desencavar títulos que, de uma certa maneira, adiaram, em algumas linhas, este meu afã por um final conclusivo. Em alguns momentos forneceu exemplos pertinentes, dados em eventuais conversas pelo telefone, como o do filme de Godard, JLG por JLG, ou de documentários de natureza antropológica como o filme de Paulo Sacramento, onde os presidiários do antigo Carandiru mostram seu cotidiano. Mas, se levarmos em conta o conceito de autobiografia como uma narrativa retrospectiva, veremos que ambos se aproximam mais de um depoimento, de um "recorte", que, no filme de Godard remete aos anseios e buscas de um cineasta sobrevivente, e no de Paulo Sacramento, à vida de homens num presídio.

Nos tantos filmes que lembrei ou me lembraram, a figura de um diretor sempre se impõe com seu olhar exterior, reconstruindo a vida do biografado, tirando sua autonomia narrativa. São biografias, não autobiografias. Também existem filmes como os de Woody Allen, nos quais existem personagens que dão indícios de sua relação com o autor mas que não se assumem como tal.

Alguém já viu algum diretor filmar a própria vida e contar sua própria história, desde o seu nascimento, assim como várias personalidades o fizeram ao escreverem, de punho, suas autobiografias? Será a autobiografia no cinema interdita por ser extremamente pretensiosa, por fazer da vida de seu próprio realizador uma história, de seu rosto objeto narcísico insuportável? A modéstia seria um bom motivo para a inexpressividade do gênero no cinema se os cineastas não fossem tão megalômanos. Muitos foram os que se mostraram para outrém, mas não para si próprios.

A autobiografia, como gênero literário, radicaliza a experiência de uma primeira pessoa narrativa. Esta dificuldade em fornecer exemplos cabais de autobiografia no cinema, então, pode ser a prova que, com tanto afinco, vinha procurando durante estas poucas mas penosas páginas.

Sua realização hoje, apesar de possível, tornou-se um tanto obsoleta. De uma certa forma, a imagem conjugada a novas mídias, pôde servir ao apelo da razão autobiográfica, o que para o aparato cinematográfico secularizado tornou-se impertinente. A internet e seus blogs cada vez mais elaborados respondem perfeitamente às necessidades de uma primeira pessoa direta, ao se comunicar com os usuários a partir da construção de uma intimidade possível. As câmeras digitais cada vez menores e mais funcionais registram vários momentos do autobiografado e, com o arquivo de toda uma vida, filmada e montada por ele mesmo, há a construção de uma história autônoma, coisa impensável no cinema. E, antes que eu possa me lembrar de um filme legitimamente autobiográfico(Godard, este artista enigmático, não sai do meu pensamento) termino este capítulo.

Guilherme Sarmiento