O Cinema dos Dardenne e seus detratores "repetitivos"

É engraçado se notar alguns estigmas que a idéia de autoria trouxe para a análise de cinema. Dois, completamente opostos, me fascinam em especial. Primeiro, o do diretor "sem estilo". Este talvez me interesse porque tem sido muitas vezes usado por pessoas que me procuram pessoalmente, tratando dos meus dois primeiros curtas, que aliás compõem toda minha "obra" em cinema até hoje. Sendo um deles um filme de cunho mais dramático e intimista, em preto e branco, e o segundo, uma multicolorida comédia-musical, são inúmeras as análises apressadas que ouço, do tipo "afinal, qual o verdadeiro Eduardo Valente?", ou então, "ah, este sim tem a sua cara!" (já usado para os dois filmes), ou ainda "prefiro tal filme, você vai fazer mais deste jeito, né?". Como crítico, mais até que cineasta, isso tudo me parece muito interessante porque, embora nem um pouco planejada, a contraposição destes dois primeiros filmes acabou sendo muito rica para mim em termos criativos. Se sempre soube que podia contar com uma recepção destas, por outro lado não paro de me fascinar com o quanto os filmes parecem parecidos para mim, como obedecem aos mesmos impulsos primeiros - e o fato de duas ou três pessoas terem me procurado dizendo ter percebido exatamente isto me deixou extremamente feliz. No entanto, continua me incomodando o pouco esforço que se faz hoje em dia para perceber a obra pelo que ela seja, independente destas noções mais rasteiras de "autoria" e "estilo". Ou mais: que a noção de autoria esteja cada vez mais localizada em tudo de menos interessante que os filmes nos propõem.

Um outro lado desta mesma moeda é o assunto do qual realmente quero tratar aqui: se alguns são tratados como "sem estilo", pela mesma regra se fala dos "repetitivos", "formulaicos". Tratei disso de forma específica há algum tempo, quando da estréia do filme de Eduardo Coutinho, Babilônia 2000. O filme seguinte de Coutinho, Edifício Master, acabou tendo a mesma recepção que eu antecipava no anterior: "trata-se de uma obra importante, as pessoas entrevistadas são ótimas e engraçadas, mas o Coutinho é apenas um repórter repetindo uma mesma fórmula". Todos, aliás, dizendo que o filme é muito bom (afinal é de mau tom falar mal de Coutinho), mas sempre com estas ressalvas quanto à "repetição" em Coutinho. Ora, mais uma vez aparece (ainda que com resultado ao contrário) a mesma percepção rasa do que venha a ser uma noção de estilo e de autoria - como se a colocação da câmera definisse por si só uma obra.

Teríamos, então, diretores sem estilo e diretores repetitivos. Ora, isso afinal não passa, mais uma vez, da boa e velha noção "middle brow" do cinema, onde não se deve ir nem tanto ao céu nem tanto à terra. Ou seja, é bom um diretor ter traços estilísticos reconhecíveis (para quem assiste poder dizer que reconheceu ali o "autor"), mas que não sejam muito parecidos (para quem assiste poder ver "evolução" na obra do autor). São por essas e outras que alguns acham o Almodóvar atual ou "pouco almodovariano" ou "muito melhor que o anterior" (sem reconhecer o que há de permanente, e as figuras que de fato emprestam coerência ao seu olhar de mundo), ou porque acham que A História Real é um filme "não-lynchiano" (como se ser lynchiano fosse apenas uma coisa).

Toda esta introdução foi para que cheguemos, então, ao cinema dos irmãos Dardenne. Cinema este que é bem pouco conhecido aqui no Brasil, mas que tem agora em julho a chance de ser muito bem visto (com a entrada em cartaz do mais recente dos filmes, O Filho, e a exibição especial dos dois anteriores, A Promessa e Rosetta - ganhador da Palma de Ouro em Cannes - no Cineclube CineSESC). Ficam faltando ainda seus dois longas de ficção anteriores (Je pense à vous e Falsch), e seus curtas e trabalhos em documentário, mas pode-se dizer que está sendo exibido o grosso da sua carreira no sentido de sua visibilidade no cinema mundial, tendo sido a exibição de A Promessa (1996) na Quinzena dos Realizadores de Cannes o primeiro momento em que o cinema dos irmãos chamou a atenção. Mas, até a vitória de Rosetta em 1999, ninguém os considerava figuras centrais do cinema mundial (e mesmo esta vitória foi um enorme choque no Festival daquele ano). A partir daí, porém, o filme recebeu considerável atenção, e o seguinte (O Filho) também foi lançado na competição de Cannes. No entanto, como acontece com o reconhecimento de Coutinho pós-Santo Forte, levou aos irmãos Dardenne apenas três filmes para receberem reconhecimento e admiração, mas com elas vindo junto várias críticas a uma tal "repetição de estilo", que tiraria até algum ponto o mérito de seus filmes. Pois, assim como foi o caso com Coutinho, mais uma vez se necessita aqui colocar por terra essa leitura tão rasa do que seja o cinema destes diretores.

Para início de conversa, se pode existir uma crítica quanto à repetição nos irmãos Dardenne que se deva levar minimamente a sério, ela deveria ser sobre o conteúdo de seus filmes muito mais do que sobre seu estilo audiovisual (aliás, mais uma vez assim como em Coutinho). Porque, de fato, o que impressiona na experiência de assistir-se A Promessa, Rosetta e O Filho é o mesmo universo onde seus personagens encontram-se mergulhados, e a estrutura narrativa extremamente semelhante entre os três filmes. Primeiro, a impressão de que pegamos um filme já começado, porque a história não possui exatamente um início e sim um "ponto de entrada". Depois, a compreensão lenta e gradual dos elos de relação que ligam os personagens (quem é filho de quem, quem é patrão de quem, quem é namorado de quem), nunca simples e unidimensionais. Finalmente, o estabelecimento de um drama que encontra significado tão somente a partir da observação da ordem da estrutura social que rege as personagens, mais significativamente ainda, aquela das relações de trabalho. Nos filmes dos Dardenne as dimensões do individual e do coletivo se misturam sempre, e os dramas existenciais nunca estão desconectados das questões de ordem social e da colocação dos personagens no mundo à sua volta.

Mas talvez exista uma semelhança ainda mais impressionante na estrutura destes dramas: todos eles tratam da questão da possibilidade do estabelecimento de uma empatia, de uma relação humana que parta da tentativa do "conhecer o outro", onde mesmo os mais diferentes, e muitas vezes antagônicos, achem um lugar das relações onde possa se dar a compreensão, o perdão, a compaixão. Se aos Dardenne só parece interessar como tema a vida de pequenos personagens da classe trabalhadora em seus dramas dolorosamente comuns, impressiona ainda mais a sua insistência na possibilidade ainda hoje redentora dos "encontros" entre os personagens. Encontros estes que podem acontecer nas circunstâncias (pessoais e sociais) mais inesperadas. Algo, aliás, muito parecido com o que acontece no cinema de Coutinho entre entrevistador e entrevistado. E, em ambos os casos, se deve quebrar a última parede e perceber que é partir deste pressuposto do encontro que se deseja realizar um movimento final na realização cinematográfica: a partir da experiência tornada comum entre o espectador e os "personagens" na tela (e parece especialmente rica esta noção de personagem, uma vez que ficção e realidade parecem se misturar tanto na obra destes realizadores), a empatia e o entendimento das semelhanças nas relações humanas mesmo entre pessoas tão diferentes.

São estes os pressupostos éticos que regem o trabalho destes realizadores, e é somente a partir deles que podem aparecer os componentes estéticos que compõem suas obras. O erro maior está em querer se analisar os seus trabalhos a partir de uma noção de repetição que parta da estética antes da ética: é não ver o que de mais básico há no entendimento do que seja o cinema (ou ainda mais, a experiência humana) para os cineastas em questão. Afinal, foi dentro deste entendimento que cada um deles encontrou, sim, um universo audiovisual que pareceu o mais adequado para colocar seu cinema em ação. Embora este universo sofra pequenas e sutis mudanças de filme a filme, de acordo com o tema, é da coerência deste olhar sobre o mundo (refletido na forma dos filmes) que é feita a grandeza e a importância do cinema deles.

No caso dos Dardenne, isso inclui uma câmera cada vez mais grudada aos seus personagens (como se tentando, de fato, fazer o espectador "viver o que eles vivem"), cortes abrutos que nos jogam numa seqüência já começada ou terminam uma seqüência que ainda não parecia ter acabado (num entendimento de que o encadeamento dramático na experi~encia de nossas vidas, não é organizado e único), e um trabalho dentro de cada bloco narrativo onde os movimentos da câmera revelam e escondem seguidamente pequenos detalhes daquele mundo (negando, assim, a possibilidade de um escopo total que nos permita algo próximo de uma compreensão de "tudo que acontece"). Todos estes pressupostos (bastante próximos do entendimento que Coutinho tem do seu cinema, como já visto em entrevistas aqui mesmo na revista) não são o desejo de se achar um "estilo", e sim a necessidade de uma estética que reflita obrigatoriamente a ética que rege seus filmes.

E é por isso tudo é que parece tão tolo se apegar a tais procedimentos para encontrar neles uma "repetição". Os Dardenne (e Coutinho) tratam do ser humano a partir da lógica de que cada um deles é um ser diferenciado. Portanto, o simples fato do personagem em frente à câmera ser outro significa dizer que é um outro universo que se abre à nossa frente. A compreensão desta diferença entre as pessoas, mas também da possibilidade do encontro e da troca entre estes diferentes, é o que se reflete em cada um de seus filmes e no tratamento estético dado a eles. O que torna seus filmes não repetitivos, e sim parte de um mesmo universo. Universo este que é, muito mais do que "autoral", coerente.

Eduardo Valente