O que há de novo no
Novo Cinema argentino

Antes de tentarmos responder a essa pergunta, é preciso definir o que seria esse cinema iniciado no final dos anos 90 e o que faz um determinado número de filmes produzidos na Argentina a partir desse período merecer essa classificação e outros não. Primeiramente convencionou-se atribuir esse rótulo a qualquer filme independente realizado no país após Pizza, Birra, Faso (1997) de Adrian Caetano, considerado o longa-metragem fundador do "movimento."

O filme, ao ser apresentado no festival de cinema independente de Mar del Plata, arrancou entusiasmados elogios do público e da crítica. Sem sombra de dúvida ele possuía um incontestável ar de renovação no meio das outras obras produzidas naquele ano. A verdade é que o termo independente está associado a critérios de produção e não é suficientemente claro para caracterizar um movimento ou uma tendência que a crítica internacional insiste em chamar de movimento.

Afinal, esse jovem cinema argentino seria apenas uma tendência? Comumente associado à crise e tido como o resultado dela, esse cinema é feito por realizadores que beiram os 25 anos e que tiveram a sorte de enfrentar o mercado de trabalho no momento exato em que o país tornara-se um caos. Não é coincidência que a maioria de seus protagonistas são jovens ou marginalizados que tentam responder de alguma forma à falta de emprego e, conseqüentemente, à falta de grana. Seja ocupando o tempo ocioso praticando pequenos furtos, como o grupo de amigos de Pizza, Birra, Faso, seja aceitando a exploração dos trabalhos mal remunerados, como a jovem de Un dia de suerte ( Sandra Gugliotta, 2002).

Isso também ocorre no recém-lançado O homem que copiava ( 2003), de Jorge Furtado, para fazermos uma breve relação com a nossa filmografia. O personagem de Lázaro Ramos não tem dinheiro para fazer o que gosta e o que é pior, não tem dinheiro para convidar a garota dos seus sonhos para sair. A primeira solução que lhe chega para resolver esse problema é falsificar notas utilizando a fotocopiadora que opera. A outra é ainda mais drástica: assaltar um banco.

A questão é que de uma forma ou de outra é preciso superar essa falta que faz parte do nosso cotidiano. O filme de Furtado deixa claro que ela está aí, misturada no ar que respiramos e a sua existência nos impede de fazermos as coisas mais elementares e essenciais de nossas vidas, como, por exemplo, conquistar uma garota.

Superar, sobreviver à falta de grana como também à opressão e à desumanização proporcionada pela atmosfera das grandes metrópoles. Os turbulentos centros urbanos, no caso a grande Buenos Aires, é um cenário extremamente atuante que chega em muitos casos a apresentar a dimensão de um novo personagem. Em Táxi, un encuentro (Gabriela David, 2002) vemos isso acontecer. A cidade é a responsável pelo tamanho grau de solidão experimentado pelos dois personagens principais e contraditoriamente é ela, no meio de sua violência e dor, que os une.

Dois seres desprotegidos se encontram, Ele, um desempregado que rouba táxis para sobreviver, ela, uma adolescente gravemente ferida no meio da noite. Vítima de uma tragédia familiar, seu pai, um empresário falido, atirou nela, na esposa e se matou. Dois filhos de uma crise social e econômica que tornou-se insuportável. Será preciso ser mais explícito do que isso?

Uma das inúmeras críticas feita pelos detratores dessa nova geração é que justamente ela não apresenta um engajamento político consciente e definido. Cabe ressaltar que fazer um cinema político, no sentido atingido pelo termo, principalmente na América Latina, nunca foi o objetivo de nenhum desses realizadores. Adrián Caetano, para citar um dos mais importantes, sempre declarou abertamente a sua predileção pelo cinema de gênero. Afirmou com todas as letras que só se aproximou da realidade porque esta lhe pareceu inevitável.

A realidade social que assolou a Argentina era tão demasiadamente forte que ignorá-la era simplesmente impossível. Retratar o que estava acontecendo não foi uma opção planejada e sim um movimento natural. E o que estava acontecendo? Pobreza, desilusão, violência, desemprego. O ato de mostrar, de fazer visível na tela, talvez tenha sido maior do que o intuito de denunciá-la, embora uma coisa esteja intimamente ligada à outra.

Fazer um cinema de denúncia social não era a meta a ser alcançada, diferentemente da geração dos anos 60 encabeçada por Solanas, Getino e o grupo Cine Liberacion. No Novo Cinema Argentino não há espaço para manifestos e nem uma ânsia de utilizar o cinema como uma arma, um veículo da transformação. Ninguém almeja mudar o mundo ou eclodir uma revolução. O fato é que a situação é desesperadora e é preciso fazer algo para sobreviver, para salvar a própria pele. Comparar a geração jovem dos anos 60 com a do final dos anos 90 e começo do século XXI nos faz refletir sobre o cinema produzido por elas nessas duas diferentes décadas.

A situação de hoje não é muito diferente de 30 anos atrás. Presenciamos na América latina a mesma miséria, a mesma falta de oportunidades, a mesma dependência cultural e econômica. O que difere é a postura perante essa realidade. A afirmação de que as novas gerações estão cada vez mais individualistas não é incorreta, até porque o mundo está cada vez mais individualista. É preciso se salvar primeiro antes de salvar o mundo. O problema é que conseguir a própria salvação é um processo demorado e enquanto isso não ocorre o mundo que se dane.

Exigir ou cobrar desses realizadores uma postura que não lhes seria natural é um erro. Pablo Trapero, tanto em Mundo Grua (1999) quanto em El Bonaerense ( 2002) mostra a realidade por intermédio de um personagem protagonista amplificado. Amplificado no sentido em que a importância que esse personagem apresenta perante a narrativa e ao mundo que o circunda é ainda maior. Tudo gira ao seu redor, aparentemente não há nenhuma seqüência em que ele não apareça.

A sua presença é sufocante, tudo que passa é visto através de seus olhos. Compartilhamos com ele a sua experiência. Logo a realidade que contemplamos está subordinada à sua interpretação. Não há o desejo de forjar uma realidade pura, única, como nos anos 60, e sim a realidade do indivíduo. O espaço e o tempo do indivíduo.

O individuo é o mundo. Ao observarmos a trajetória de Adrián Caetano, notamos o quanto essa frase é importante. Em Bolívia ( 2001) podemos afirmar que ele aprimora certos aspectos já iniciados no seu filme anterior. Freddy, o boliviano que chega a Buenos Aires para tentar a sorte, possui a mesma força e função que os personagens de Trapero: nos apresentar o mundo.

Um deslocamento, no entanto, ocorre em Un oso rojo (2002). O personagem do Oso também é um marginalizado que tenta se integrar à sociedade. Aqui, ao invés de ser um migrante mestiço, ele é um ex-presidiário que deseja reconquistar a mulher e a filha. A diferença é que agora o protagonista não é mais um agente histórico passivo que apenas responde às circunstâncias. Oso, nas palavras do diretor, é um herói devido justamente à sua capacidade de tomar decisões.

Deixando de lado o "realismo" de seus filmes anteriores e se aproximando cada vez mais do artificialismo, Adrián em seu terceiro filme consegue realizar o que sempre desejou: um filme inscrito no cinema de gênero. Tentando se livrar do peso de ser considerado membro de um movimento, ou, ainda pior, ser taxado como o seu fundador, ele diz que não pertence a qualquer espécie de grupo e que o seu desejo é continuar fazendo filmes sem precisar obedecer nenhuma coerência temática e formal.

Não podemos afirmar que o novo Novo Cinema Argentino, até porque esse rótulo já havia sido usado para designar a geração do inicio dos anos 60, tenha sido uma invenção da crítica. Também não podemos dizer com exatidão que seja um movimento. Podemos, sim, atestar que ele se inscreve no cinema latino-americano contemporâneo como uma resposta à situação e à realidade que vivenciamos, dialogando com tradições ainda fortes no continente, como o neo-realismo italiano e o documentário. Sendo uma novidade ou não, é um cinema necessário.

Estevão Garcia