EUA: Decifra-me ou te devoro

Elephant de Gus Van Sant

Quando Gilles Jacob e Thierry Fremeux, os responsáveis principais pela seleção oficial do Festival de Cannes, anunciaram os filmes a serem exibidos na competição em 2003, eles fizeram questão de afirmar que, ao contrário do momento absolutamente tenso e polarizado em que o mundo se encontrava (a guerra do Iraque, as tomadas de posição, etc), a seleção deste ano não tinha um forte cunho político ou de discussão da atualidade, diferente do que acontecera no ano anterior (com a presença de títulos como Tiros em Columbine, Kedma, Intervenção Divina). Se é fato que é sempre bastante redutor tentar achar linhas mestras que liguem uma enorme variedade de filmes, o que não dá é para negar o seguinte: tenham se dado conta ou não os curadores, Cannes teve uma vedete temática sim - os Estados Unidos da América. Que surgiram em cena, é verdade, das formas mais variadas (inclusive ganhando a Palma de Ouro). Mas que estiveram presentes o tempo inteiro, tal e qual a sombra que parecem projetar sobre o imaginário mundial hoje (lembrando que, obviamente, não havia tempo hábil para a situação do Iraque ter repercutido ainda em filmes já prontos para este ano).

Os EUA como objeto distante, mas presente

De fato, houve filmes onde os EUA não eram exatamente o tema, mas sua presença era sentida, como se inevitável. Este é o caso, por exemplo, de Les Invasions Barbares, de Denys Arcand. O título mesmo, se refere ao atentado de 11 de setembro, como o filme deixa claro: a impressão de que aquele acontecimento foi o primeiro de uma série de "invasões bárbaras" aos "donos do mundo". Não se pense, porém, que há aqui simpatia pelos EUA e o que eles representam, pois esta tese sai da boca dos cinqüentões canadenses que lidam com a iminente morte de um deles. Os EUA surgem aqui como metáfora da morte dos ideais de uma geração de humanistas, que já não se reconhecem totalmente no mundo à sua volta - um mundo onde, aparentemente, falharam como proposta de geração.

De outra sorte completamente é o surgimento dos EUA no filme derradeiro de João César Monteiro, Vai e Vem. Embora tão testamento quanto o filme de Arcand, não há melancolia em Monteiro, apenas seu olhar completamente cáustico e hedonista, ao mesmo tempo. Correção política não existe no dicionário do diretor, e as duas referências diretas aos americanos são devastadoras: primeiro com piadas contadas em um velório sobre a situação do Afeganistão pós-ataque americano e sobre a inteligência média do povo americano no geral. Depois, com a presença de um poster de George Bush Jr. ao lado do leito de hospital onde o personagem de Monteiro vai parar, tendo abaixo desta imagem uma escultura monumental de um pênis de madeira, que teria sido o motivo da ida de João Vuvu (o personagem) ao hospital. O recado é simples e direto: os EUA estão estuprando o mundo, e se orgulham disso. Aliás, havia outro filme português muito menos interessante do que este, mas que usava a mesma verve cínica com relação aos EUA: A Mulher que queria ser Presidente dos EUA, de João Botelho.

Como o Iraque ainda não era uma realidade consumada, o Afeganistão surge como o principal espaço enfocado como resultado das relações exteriores americanas. Além dos já citados, que mencionam a situação local, havia dois filmes de fato que passam no país: o primeiro filme realizado lá por um cineasta afegão em muitos anos (Osama, que apesar do nome não faz qualquer menção à Bin Laden), que foi um dos maiores sucessos de boca a boca do Festival; e o filme de Samira Makhmalbaf, A cinq heures de l'apres midi, que conta a história de uma adolescente que sonha em ser presidente do Afeganistão (e sua lógica é simples: "se George Bush é presidente dos EUA, porque eu não posso ser daqui?"). Em ambos o que surge é um país em situação de confusão absoluta com sua nova situação (uma avant-premiere do que vemos hoje no Iraque), onde a queda de um regime é fonte de um completo vazio de certezas e identidade.

O cinema americano olha para os EUA

Vincent Gallo e Chloe Sevigny, The Brown Bunny

Talvez um dos mais fascinantes recortes para se falar dos EUA, porém, seja através do seu próprio cinema. Neste sentido, é interessante observar que dos três concorrentes à Palma de Ouro, dois foram produzidos completamente fora do sistema dos estúdios. Um acabou levando a Palma de Ouro, e o outro foi recebido com a maior polêmica de Cannes em muito tempo, execrado por muitos (principalmente, aliás, pelos americanos), mas depois bastante elogiado por uma série de críticos, principalmente franceses. Em pólos tão opostos na recepção, o que eles têm em comum é justamente sua produção fora de Hollywood, o que acaba sendo um retrato bastante contundente da atual política de produção americana, no geral. Também é interessante olhar para o que dizem os dois filmes da imagem americana no viés mais interessante que se pode ter: com capacidade crítica de distanciamento, mas ainda assim de dentro.

Elephant, de Gus Van Sant, foi feito à convite da HBO, rede de TV que já produz alguns dos programas e telefilmes mais interessantes, e que começa a dar passos no cinema. Saiu de Cannes com uma Palma de Ouro que, se não foi uma surpresa completa, também não era esperada - muito menos junto com o prêmio de Direção. O filme, pode-se dizer, pega de onde Tiros em Columbine deixou no ano passado - ou melhor, realiza o movimento absolutamente oposto. Onde Michael Moore usava Columbine como ponto de partida para tentar entender uma série de coisas sobre os EUA, com o máximo de generalizações e teorizações possíveis, Van Sant parece buscar uma genealogia humana no mais banal dos rituais rotineiros - o da ida à escola.

Van Sant, ao contrário de Moore, não tem nenhuma teoria a apresentar, muito pelo contrário: quer entender tanto quanto nós quem são aqueles jovens, quem são os jovens da América de hoje. Entender, diga-se, não quer dizer explicar, mas sim esticar uma mão na sua direção e tentar apenas mostrar que se importa em tentar ver um pouco o mundo como eles vêem. A filmagem que Van Sant faz do dia a dia de uma escola é inédita em termos de tratamento dramatúrgico, principalmente no seu encadeamento narrativo quase hipnótico e nada intrusivo, com um resultado naturalista ao extremo. A alguns o filme pareceu distante e frio, mas está longe disso. Tenta apenas não usar dos estereótipos clássicos definidores de papéis ao jovens - quer apenas ser mais um deles. E ao colocar subliminarmente a mesma pergunta que Moore tanto trompeteou ("Afinal, o que há de errado conosco?"), o filme chega pelo lado oposto ao mesmo final do documentarista: nenhuma resposta satisfatória. Apenas a constatação do elefante que está lá na sala, incomodando muita gente.

De outra ordem completamente é The Brown Bunny, de Vincent Gallo. Produzido com mínimo financiamento principalmente do exterior (França, inclusive), o filme é uma retomada radical da produção independente americana, no tempo em que o termo ainda tinha um sentido mais claro. Dirigido, fotografado, estrelado e montado por Gallo, o filme é um "road movie" existencial que segue um homem em sua viagem de Costa a Costa dos EUA. Não se sabe exatamente o que ele busca, e o que importa aqui também parece ser mais a estrada do que o destino (embora o final inverta um pouco esta impressão). Gallo faz uma narrativa eminentemente visual e de manuseio do tempo, onde qualquer inferência dramatúrgica parece ficar distante. Em comum com Van Sant, aliás, um certo hipnotismo em que o espectador é convidado a mergulhar.

Os críticos em geral, especialmente os americanos, preferiram não fazê-lo, recusando o filme pelos motivos mais banais. Como se uma recusa à narrativa tradicional fosse motivo em pleno Festival de Cannes para descartar um filme que, na verdade, propunha muito mais do que a média dos filmes exibidos. De fato, há na trajetória deste jovem literalmente "sem destino" (e o fato dele ser motociclista não parece gratuito) uma retomada do cinema dos "beatnicks", embora com a inegável sensação de que não há por trás dele a transgressão ou os motivos claros dos anos 60. Este "mal estar" moderno, mundial mas essencialmente americano pós-11/9 (basta pensar no igualmente melancólico A Última Noite) é o que dá ao filme um interesse ainda maior. Ao contrário de Van Sant, Gallo não se dispõe a analisar um ícone recente da História americana, mas assim como o colega (que já andou por essas estradas americanas muitas vezes - basta pensar em Drugstore Cowboy, Garotos de Programa), sua falta de conclusões firmes chegam mais ou menos ao mesmo ponto: uma sensação de perda e da incapacidade de explicá-la ou viver em paz com ela.

Duas reflexões sobre a América

Sean Penn contido por policiais em Mystic River de Clint Eastwood

Se nestes filmes citados até aqui a América surge em um caso como ícone presente no imaginário mundial e no outro como leitura absolutamente visceral de quem a vive, os dois filmes mais representativos sobre o tema são justamente radicalizações destas tendências, que se permitem porém, com muito mais facilidade, a serem lidos como autênticos tratados sobre o que representa a América. Um deles escrito de fora, completamente, e o outro, totalmente de dentro.

Lars Von Trier não esconde de ninguém que a idéia para seu Dogville veio da recepção a Dançando no Escuro por alguns críticos americanos, revoltados por ele haver feito um filme sobre seu país sem jamais ter pisado lá. Citando argumento tão cínico quanto indiscutível ("não me parece que os realizadores de Casablanca tenham se preocupado com a realidade de lá"), o filme de Von Trier é, de fato, uma declaração de guerra contra a invasão americana do imaginário global. Trier afirmou na entrevista após a exibição em Cannes que seu filme não é sobre a América e sim sobre a imagem onipresente da América com que ele tem convivido em sua casa desde a mais tenra infância - na TV, no cinema, nas lojas.

A partir deste ponto de partida, o diretor relaciona o filme com sua obra anterior ao buscar novamente uma personagem feminina que sofre nas mãos de todos que a cercam. Só que duas coisas diferenciam este filme de todos os outros: primeiro, o formato visual e narrativo escolhido, que em tudo remete aos EUA. A pequena vila montanhosa que é encenada de forma completamente artificial num galpão remete à mais óbvia idéia de recriação e simulacro. Também é usado por Von Trier uma época e um tipo de narração que remete a tantas outras narrativas americanas típicas (como as de John Steinbeck), de forma a não restar dúvidas de que seu tema é sim a alma americana como ele a vê. E como ele a vê é certamente um olhar muito pouco lisonjeiro, onde a cordialidade se mistura com o mais profundo rancor, onde a noção de comunidade serve a um individualismo atroz, onde o discurso das boas intenções esconde os atos mais violentos.

Se o filme é exemplar nesta exposição, a virada de seu último ato é o ápice que completa o retrato. Nele, o sacrifício e a subserviência de seus últimos filmes é substituído por uma tal explosão de violência e vingança que só mesmo os filmes americanos mais típicos podem dar conta (é de se pensar em Scorsese e Peckinpah, juntos). É inegável a manipulação absurda que Von Trier impõe ao espectador, mas é igualmente fascinante sua capacidade de dominar a linguagem do cinema para isso. Misturando análise e catarse como poucos artistas modernos, Von Trier consegue atingir todos os seus objetivos - tanto dentro do filme como fora, como se pôde ver pela recepção que conseguiu.

De uma outra cepa completamente diferente é o cinema de Clint Eastwood. Onde tudo em Von Trier é exagerado e claramente manipulado, Eastwood filma com a sutileza e a clareza que apenas os maiores mestres do cinema americano clássico possuem (mais neste novo filme do que jamais). Mystic River impressiona justamente por retomar algo que já era forte na carreira do diretor (pensem em Os Imperdoáveis ou Um Mundo Perfeito), mas que nunca foi tão bem explorado quanto aqui: a capacidade de refletir profundamente sobre os alicerces do "ser americano" enquanto realiza um exemplar filme de gênero, narrativo e modelar.

Baseado num romance de Dennis Leheane muitíssimo elogiado, o filme carrega nas tintas shakespereanas ao contar a pequena tragédia que une três famílias americanas típicas (não por acaso, moradoras de Boston, a "Nova Inglaterra" onde surgiu a América). Por trás de um enredo policial com todos os temperos do gênero, que Eastwood tem enorme prazer em filmar (a investigação, a relação entre os parceiros policias, as falsas pistas e o suspense), o que está é um profundo olhar sobre os temas da culpa, da violência intrínseca da sociedade americana e, sim, mais uma vez da vingança (no caso de Eastwood tematizando sempre a tomada da justiça nas próprias mãos).

Mas, talvez o mais bonito de se ver seja a forma como Eastwood, sua equipe e elenco, façam parecer tão simples filmar isso tudo com tamanha quantidade de nuances e camadas. O filme de Eastwood, em sua realização, representa o que de melhor a América possui: a capacidade de olhar para si mesma, de juntar pessoas das mais diferentes idéias (como o republicano Eastwood e os radicalmente de esquerda Tim Robbins e Sean Penn) em torno de um mesmo objetivo, e de incorporar na sua prática e na sua ação a sua própria forma de reflexão. Num final que é tão conflituoso quanto belo, Eastwood retrata todos os conflitos internos que fazem da América esta enorme esfinge que todos parecem precisar decifrar. Em torno dela, ainda, parecem girar os destinos do mundo. E, se de Cannes saiu alguma impressão é a de que todos sabem disso. Mas ninguém, ninguém mesmo, consegue saber o que isso significará. Porque a América, definitivamente, é muitas mais do que cabem em duas ou três idéias pré-concebidas e compreendê-la mostra-se tão impossível quanto necessário.

Eduardo Valente