Na estrada, pegar o desvio ou
Todd Haynes e o cinema desviante

Longe do Paraíso: o casal exemplar antes de revelar a condição de desviante

É inegável a importância que Todd Haynes ocupa no cenário do cinema mundial e no dito independente americano dos anos 90 e deste começo de século. Não por ter colocado a questão gay (Haynes é confessamente homossexual) em um plano que a fez sair do gueto do "cinema gay" (o tratamento da homossexualidade, embora possa ser acusado de ideológico e constantemente aproximado do cinema institucional, nunca é feito sem brilhantismo cinematográfico), chegando a receber premiações importantes em festivais nos quais a questão da sexualidade não era central, participar de eventos como o Festival de Cannes e conquistando indicações a Oscars e Globos de Ouro. Também nem tão apenas pela inegável posição de desbravador do próprio ambiente cinematográfico americano para o cinema independente (sobretudo através da pesquisa de linguagem), movimento iniciado no final dos anos 80, com a cooperativa Aparatus, formada por ele, pela produtora Chistine Vachon (até hoje produtora de seus filmes) e pelo fotógrafo e produtor Barry Ellsworth, todos colegas de faculdade, e da qual fazia parte também o roteirista James Schamus, que se tornaria uma figura chave do cenário do cinema independente e seria apreendido pelo cinema dos grandes estúdios. Da Aparatus saíram nomes como o montador James Lyons e o cearense Karim Aïnouz, que teve sua primeira experiência cinematográfica no primeiro longa-metragem de Haynes, Veneno (1991). A importância de Haynes está principalmente no vigor que seu cinema americano trouxe para o cenário cinematográfico mundial atual, uma abordagem da poética cinematográfica (seus filmes constantemente remetem ao debate sobre o cinema poético de Pasolini) e da forma como o cinema pode não ter limites.

Dois elementos articulados são centrais na obra de Haynes. O primeiro deles é a obsessão por fazer um retrato, por vezes uma genealogia, do desviante. Os personagens de Haynes são sempre exemplos de desvio e mesmo ícones comportamentais do anormal, em uma demarcação essencialmente disciplinar. Quer seja ao narrar a história da cantora Karen Carpenter em Superstar (1987-88), o média-metragem inaugural de sua cinematografia (embora seu primeiro filme tenha sido o curta documental/experimental Assassins: a film concerning Rimbaud, é mesmo Superstar que marca o nascimento do estilo Haynes), quer seja na anti-biografia estabelecida em Velvet Goldmine (1998) para os personagens reais da saga da banda Velvet Underground e do movimento glam, eles são sempre exemplos de uma abordagem do mundo que escapa (ou que foi forçada a sair ou que eximiu) do padrão da normalidade. E essa deslocalização geralmente se dá pela intermediação da homossexualidade e com um olhar crítico que ultrapassa o tradicional discurso de que a sociedade é hipócrita (embora ele seja usado), mas promovendo um verdadeiro sistema de observação da relação entre desviante e ordem social.

Mas há um detalhe particular. Haynes poderia ser apenas um cineasta interessado (até por motivos ideológicos) no desviante. No entanto, parece que o seu desejo é o de fazer desviante também seu cinema. O uso de animação com bonecas Barbie de Superstar é uma demonstração de um desejo de não usar a medida visual e narrativa clássica, promovendo uma leitura do cinema através mais de linhas de atração e repulsão do que propriamente através narrativas simplesmente. Observados de perto, seus filmes são histórias bastante simples, preenchidas quase episodicamente, mas com dois detalhes marcantes: de um lado, pujança e inventividade visual que o colocam como um criativo produtor estético da imagem (mesmo quando filma com simplicidade absoluta, como em Safe [1995]); do outro lado, o desejo de perseguir sempre o simbólico, o que faz de seus filmes exercícios de transformação de questões filosóficas em cinema. Tudo em um filme de Haynes remete o tempo todo para um tema, uma questão, um problema. E mais, sempre recorrendo a um erudito painel de citações que soma poetas ingleses, filósofos gregos, cultura pop e outros elementos. Em Veneno, vemos três histórias, narradas de uma maneira bastante ousada em termos narrativos, a começar com o fato de que são três histórias radicalmente independentes, mas apresentadas intercaladamente, uma cena de uma, outra de outra, como se fossem núcleos de uma mesma grande história. Mas a colagem das três parece não querer permitir a unidade, por conta da opção por tratamentos visuais e narrativos radicalmente díspares em cada uma. Entre as três histórias, apenas a inspiração em textos de Jean Genet e a temática do desviante. A primeira a ser iniciada é a de um cientista que isola em laboratório o instinto sexual, acaba bebendo a fórmula por acidente e se adquirindo uma estranha doença degenerativa que lhe torna a pele uma mucosa em decomposição e faz dele um monstro. Isso é filmado segundo o cânone do 'filme b' dos anos 50, claramente inspirado em A mosca da cabeça branca (1958), de Kurt Newman. A segunda história é uma espécie de documentário em super-8, em que se conta a história de um menino que desapareceu depois de dar um tiro no pai, que espancava a mãe. Entrevistas com vizinhos, com a mãe e com colegas tentaram determinar se é verdadeira a história segundo a qual, depois de matar o pai, ele saiu voando pela janela. Trata-se, obviamente, de um falso documentário. Mas não fosse o tema gritantemente inverossímil, poderia passar por um verdadeiro. A última história é a do reencontro na prisão entre dois homens, que haviam se conhecido e tido uma relação amorosa no reformatório, e depois. É um filme de narrativa clássica, em 35mm. Este primeiro longa deu a Haynes o prêmio principal no Festival de Sundance de 1991. Ficava claro o interesse por um cineasta que não só fazia um filme claramente crítico ao preconceito contra o desviante em um momento em que a epidemia de Aids se tornava um problema não só nos EUA, mas em escala mundial, mas também que se mostrava um grande conhecedor de filmes. Haynes dirige como quem viu muitos filmes, como quem domina várias diferentes estéticas e que faz delas uso nada maneirista. Essa riqueza de conhecimento cinematográfico volta à tona em todos os trabalhos de Haynes.

Basta citar dois momentos emblemáticos. O primeiro é Velvet Goldmine, cuja estrutura de roteiro é francamente inspirada na de Cidadão Kane (1941), de Orson Weles, com um jornalista que, após ver um documentário, reconstitui a história do personagem emblemático Brian Slade (um Kane que teve a seus pés não um império de comunicações, mas sim o mundo glamouroso da liberação pansexual). O outro momento é seu último trabalho, Longe do Paraíso (2002), que se inspira no universo americano e otimista de Douglas Sirk, diretor de filmes como Tudo que o Céu Permite (1955). As cores iluminadas e a crônica da sociedade americana que faz lembrar pinturas de Norman Rockwell estão lá. Mas sobretudo está a observação da hipocrisia da sociedade americana que Sirk (que era alemão) propunha. Tudo que o Céu Permite, aliás, é um parâmetro para Haynes. Ao contar a história de uma viúva que se apaixona por um rapaz mais novo e que vira alvo de fofoca em sua cidade, o filme é o ponto de partida da história de Longe do Paraíso, que mostra um casal tradicional que se rompe pela descoberta da homossexualidade, por parte dele, e da paixão dela por um jardineiro negro. Mas Haynes trata o universo de Sirk sempre com um tom acima, revelando o quão encenação aquela mesma América feliz era, sobretudo por conta da não aceitação de seu próprios anormais.

Mas se uma genealogia do desviante (sem o desejo de produzir uma universalidade do desvio, embora todas as suas críticas em casos particulares sejam generalizáveis) é central em Haynes, ela não é apenas feita, nasce de acordo com uma leitura crítica recorrente. É o segundo elemento central em Haynes: intermediar a construção da figura do desviante por uma leitura clínica. O desvio no cinema de Todd Haynes é uma questão de saúde, de limpeza, de produção da pureza. É uma metáfora para o tratamento que a sociedade disciplinar dá para o anormal, mas também é a forma mesma dessa anormalização. A criação do desviante é a criação de um cancro, um câncer, um nódulo indesejável dentro da ordem social. A sociedade tenta escondê-los, oprimi-los ou destruí-los, mas para Haynes é preciso deixar claro não que eles não são uma doença (é óbvio que não são), mas os mecanismos de produção de uma obsessão pelo doentio, pela conversão simbólica em busca pela assepsia no tratamento da ordem. Nesse sentido, Safe (1995) é emblemático. A dona de casa que adquire uma estranha alergia é a forma mesma da busca por uma maneira de lidar com o mundo que possa impedir que a natureza mate o homem. O preservativo de borracha é o modelo sociológico de Haynes. No momento em que a intimidade tem que ser intermediada por um aparato que não permita a intimidade sem limites, no momento em que só se pode sair à rua com máscaras de gás, ninguém está a salvo neste mundo e a ordem é pura repressão. Velvet Goldmine também retoma a temática, mas de uma forma mais sutil. No filme, o problema da assepsia vem na apreensão da problemática da sanidade. O repórter mesmo havia se obrigado a esquecer o momento glam em respeito a sua normalidade mental e, em conseqüência, identitária.

Longe do Paraíso, curiosamente, entretanto, dá ao mapeamento do desviante uma dimensão interessante e irônica. Isso porque em todos os filme de Haynes até este, o anormal brota sempre em um campo, em um sistema definido para desviantes dentro da própria ordem social. Os personagens de Veneno são um homossexual encarcerado (a prisão como o lugar para onde o desviante é enviado); um menino problemático tido como uma quase monstruosidade e oriundo de uma família-problema (o lar destruído como produtor da desordem) e um cientista que vira monstro (a ciência como campo disciplinar de personagens estranhos, os cientista – uma imagem recorrente nos anos 50, e, ao mesmo tempo, reveladora do mal interior do homem e de produção de híbridos). Os personagens de Velvet Goldmine, todos perpassados pela bissexualidade glam, são roqueiros de uma tribo, uma auto-produção contestadora de desvio. Mas Longe do Paraíso faz brotar o desviante de dentro da própria ordem social, sugerindo que toda ordem contém desviantes em si mesma e que, na verdade, ela é pressionada por eles, de dentro. Essa a fonte de conflito maior do mundo moderno. E nesse sentido, a grande operação de Haynes é a "homenagem" (e essas aspas devem ser bastante demarcadas) que ele faz a Douglas Sirk e seu ambiente alegre e bucólico, embora crítico. O desejo de uma ordem perfeita que pulsa no cinema de Sirk ao mostrar uma ordem imperfeita é perfeito para a demonstração de força de desvio que Haynes opera. Nada parece se sustentar na constituição da ordem. Ela só pode ser se for uma ficção. Por isso mesmo, o tom acima de que já falamos. É tudo consideravelmente melodramático e irônico no filme. As interpretações são o tempo todo marcadas por uma emotividade claramente exagerada. Há um tom até certo ponto kitsch no tratamento que ele dá à descoberta da homossexualidade (certamente um assunto que não tem espaço para estereótipos para alguém que seja gay). É uma pura encenação. E o que há de mais impressionante é que, embora seja impossível ser feliz, impossível chegar ao paraíso (ao desviante porque nunca será nem aceito e nem normal e ao normal porque sempre existirão desviantes e a operação de normalização ser opressiva), ela ainda assim mantém o sistema em funcionamento, em busca de pureza.

Pureza e beleza, para além do clínico, também são um detalhe de Haynes. Sua relação com a beleza, aliás, é curiosa. O desejo da reprodução de uma beleza greco-romana, um elemento tradicionalmente associado à comunidade gay, deve-se lembrar, está o tempo todo em seus filmes. O homem com que o marido vivido por Dennis Quaid é flagrado em um beijo no escritório às escuras pela mulher é apolíneo, forte, definido. O mesmo é o rapaz por quem ele se apaixona e pelo qual abandona o lar "feliz" (em uma atitude um tanto wildiana. Wilde é uma referência recorrente para o diretor, que faz com sua origem uma brincadeira em Velvet Goldmine). Em Veneno também os rapazes do reformatório vivem em uma realidade essencialmente grega, como em uma alusão à relação preceptor-efebo cara à cultura filosófica primeira. O mesmo nas alusões à beleza quase alienígena de Brian Slade em Velvet Goldmine.
Outra sistematização da beleza está nos jogos de oposição que ele estabelece. Velvet Goldmine, por exemplo, opõe uma Nova York sombria nos anos 80 a uma Londres colorida, vibrante, glamourosa, nos 70. Para ele, os anos 70 e da Europa foram uma época de desvio livre, os 80 e os Estados Unidos, a padronização acinzentada do comportamento. Já em Veneno, a oposição é entre a maturidade sombria e cínica, em que a beleza não é mais importante, e em que a posse sexual passa ser o elemento central de uma economia de valores, àquela juventude florida e grega do reformatório. Safe também opõe a pureza e a concórdia da fuga da doença a um mundo de opressão verminosa. Longe do Paraíso não faz uma comparação entre padrões de beleza externos porque faz estarem os dois dentro do mesmo sistema. O submundo da sociedade americana dos anos 50 é interior. O negro não pode ser aceito, mas não será demarcadamente não-aceito. A homossexualidade não pode ser vivida, mas ela sara tratada no médico, com todas as técnicas que a modernidade permitir. Tudo porque a busca de beleza de Haynes é sempre a busca do belo que está dentro do anormal, do único, do singular. Afinal, um monstro é um híbrido (e seus filmes são constantemente misturas de seres díspares, verdadeiros ornitorrincos cinematográficos) e que não pode se reproduzir.

Alexandre Werneck