O cinema ao redor da mesa
na sala de estar

Leila Diniz na seqüência de abertura de
Todas as Mulheres do Mundo de Domingos Oliveira

Domingos Oliveira freqüentemente afirma que faz cinema com muita facilidade, de forma intuitiva e fluente ("Não me passam pela cabeça problemas ou dúvidas do tipo ‘onde colocar a câmera’", declararia a Alex Viany em 1983). Da mesma maneira, assim também assistimos aos seus filmes: com naturalidade e, sobretudo, com prazer.

No caso, não há como desvincular o prazer do humor – elemento primordial no trabalho de Domingos. Um humor que decorre, em grande parte, do olhar generoso que ele lança sobre os dramas sentimentais, amorosos, existenciais dos personagens que constrói. Mas não só: nos dois trabalhos mais recentes, Amores (1994) e Separações (2003), Domingos instaura uma proximidade e uma cumplicidade com o espectador que são, de qualquer forma, elementos raros no cinema brasileiro atual. O "cinema", ali, despe-se da excessiva e, em alguns casos, desajeitada seriedade com a qual vem sendo tratado e encarado pela maior parte dos que, hoje, realizam filmes (me refiro, aqui, ao longa-metragem comercial, de ficção e documentário).

Tenho a impressão de que para Domingos Oliveira, uma câmera, uma mesa e três atores seriam suficientes para que ele organizasse e oferecesse ao espectador, um filme. A leitura de um texto, o diálogo entre esses três atores e a participação afetiva de uma câmera documental em redor da mesa bastariam para criar histórias, sensações, filmes imaginários dentro do próprio filme.

Essencialmente ligado à fala, ao coloquialismo, o cinema de Domingos Oliveira traduz de maneira particular um anseio muitas vezes negado na teoria mas quase sempre atestado pela prática: a comunicabilidade imediata com um público de classe média, que é, hoje, justamente o público consumidor de cinema. Nesse sentido, o tempo foi favorável a Domingos. Todas as Mulheres do Mundo (1966) e Edu Coração de Ouro (1967) já assumiam o diálogo com a classe média na própria concepção estética e na elaboração de uma visão de mundo, especialmente feliz no segundo filme. Mas, naquele momento, num período em que o cinema novo buscava reagir diante da falência de seu projeto ideológico, estes dois filmes surgiam com vertentes diferenciadas.

Afirmando a sua liberdade a partir de suas próprias contradições – assumindo o compromisso de não ter compromisso com nada - , o personagem de Edu Coração de Ouro oferecia um contraponto no mínimo desconcertante ao desespero do poeta Paulo Martins, de Terra em Transe (1967) ou do atordoado jornalista Marcelo, de O Desafio (1965). Mesmo em Copacabana Me Engana, de Antônio Carlos Fontoura (1968), há um olhar muito crítico em relação ao personagem de Marquinhos (Carlo Mossy) e à sua família. O individualismo e a apenas aparente alienação de Edu encontram pouquíssimo eco nos exemplares cinemanovistas, sendo mais próximos dos primeiros ensaios de comédia "erótica" (do tipo Toda Donzela Tem um Pai Que É Uma Fera - 1966, de Roberto Farias e Os Paqueras – 1968, de Reginaldo Farias). Trata-se, contudo, de um outro enfoque – Domingos filma em função e de acordo com os protagonistas vividos por Paulo José, nunca emparedando-os num julgamento anterior. Simpatia é, portanto, a moeda corrente.

Por outro lado, tais diferenças em relação ao cinema novo não acarretaram uma polêmica tão violenta quanto a que cercou o cinema experimental, ou marginal, para ficarmos nas já desgastadas terminologias clássicas. A figura de Edu, vestido como cangaceiro para a festa que ele organiza no final, nem de longe tem a carga de contestação e de sarcasmo do cangaceiro grávido de Orgia, Ou o Homem Que Deu Cria, de João Silvério Trevisan (1970). Mas já estão ali a recusa de uma visão totalizante e missionária do país, e a idéia do "cangaço" como imagem destituída do potencial revolucionário, a mostrar que a força do cinema é talvez proporcional à sua banalização: numa seqüência de Todas as Mulheres do Mundo, o personagem Paulo (Paulo José) é perguntado sobre qual personalidade ele consideraria mais importante na atualidade, e ele responde, sem hesitar - "James Bond".

Ao contrário de Todas as Mulheres do Mundo, estabilizado como um clássico na obra de Domingos, Edu Coração de Ouro, revisto hoje, ganha nova tonalidade. A tomada de posição em relação ao discurso cinemanovista é mais clara. A fragmentação de sua estrutura, organizada em torno dos (des)encontros do personagem-título com os demais personagens secundários, acentua a solidão inerente a cada um deles, e, em especial, a do próprio Edu. A despeito de todo o charme e leveza peculiares ao estilo de Domingos e da ambiência em um Rio de Janeiro quase paradisíaco, Edu Coração de Ouro é – também - um filme triste.

Mas como Domingos Oliveira se inscreve no cinema brasileiro atual? De que maneira o seu cinema pessoal, quase familiar, representado por Amores e Separações, vem se relacionando com a produção recente, de 1994 para cá?

É com certeza bem mais esclarecedor pensar sobre tudo aquilo que o cinema de Domingos não é do que buscar enquadrá-lo numa perspectiva específica, ainda que aproximativa. Isso porque em sua obra não vamos encontrar a maior parte dos recortes que têm sido desenvolvidos pelo chamado "cinema da retomada". É evidente que tal fato, por si só, já serviria para fundamentar a tese da diversidade da produção atual. Mas a "diversidade", no caso, decorre da própria estrutura de financiamento via renúncia fiscal que é a marca dos últimos dez anos. O cinema brasileiro tornou-se um conjunto de filmes alternativos que incorporaram em sua linguagem um diálogo com um mercado que não existe de fato, já que o retorno de bilheteria não conta como mecanismo de remuneração do produtor.

Amores e Separações, de qualquer maneira, não se filiam a nenhuma das tendências "oficiais" afinadas com diretrizes mercadológicas e institucionais, que sempre foram repisadas pelo MinC durante a era FHC e que encontraram reflexos em filmes como Guerra de Canudos (1997) e Mauá, o Imperador e o Rei (1999), de Sérgio Rezende, Villa-Lobos, Uma Vida de Paixão (2000), de Zelito Viana, O Guarani (1996), de Norma Benguell, Hans Staden (1999), de Luiz Alberto Pereira e Tiradentes (1999), de Oswaldo Caldeira.

Tampouco buscam o diagnóstico de um país em desajuste com a sua própria história, ou vivenciando o drama periférico em tempos de globalização, como é o caso de Brava Gente Brasileira (2000), de Lúcia Murat, Amélia (2000), de Ana Carolina e Policarpo Quaresma – Herói do Brasil (1998), de Paulo Thiago. Não há, desenvolvido ali, o tema da "terra estrangeira". Em Separações, a bem da verdade, há algumas seqüências que se pretendem passadas em Paris. É clara a ironia dos recursos usados por Domingos não só para falsear tais seqüências como para tornar caricatural o uso recorrente de referências estrangeiras.

Por outro lado, o Brasil não se encontra representado através de um discurso sobre a desigualdade ou sobre a dualidade ou contaminação entre o urbano e o rural. Questões como identidade nacional, cisões entre as classes, o drama da cidade partida, o fosso socio-econômico que separa os projetos individuais de sua real concretização passam ao longe do cinema de Domingos Oliveira. O que sobra?

Deus está em toda parte: na favela vendida por Fernando Meirelles, nas aristocráticas férias de Cacá Diegues, na nova investida de Murillo Salles (Seja o Que Deus Quiser). As câmeras continuam voltadas ao "outro", filmando às vezes através da TV (Quando Nascem Os Anjos, de M. Salles, Um Céu de Estrelas, de Tata Amaral, O Lado Certo da Vida Errada, de Octávio Bezerra), denunciando de forma crítica o próprio olhar cinematográfico (Baile Perfumado, de Paulo Caldas e Lírio Ferreira), "incorporando" deliberadamente o olhar do outro (a seqüência final de Cidade de Deus, de F. Meirelles e Kátia Lund, e O Invasor, de Beto Brant) ou dele se apropriando (O Prisioneiro da Grade de Ferro, de Paulo Sacramento).

O cinema brasileiro pós-Collor tem sido, ainda, o todo-poderoso recriador do céu e da terra, muitas vezes inocentando-se de todos os seus "pecados" por voltar-se ao "outro", ao objeto de sua recriação. Mediado por uma câmera, o cineasta ainda busca traduzir o país, por mais que a sua condição messiânica tenha sido totalmente desfeita pelas telas de tevê. No entanto, olhar para si próprio ou desnudar a sua própria classe e seu aparato é algo que muito raramente vem sendo feito. Walter Salles ainda não filmou (filmará?) banqueiros e aristocratas. Coutinho só agora entrou em um prédio em Copacabana. Tata Amaral arriscou-se a olhar através da janela. De resto, a classe média é um caso de polícia, com bufos, bellinis, gêmeas e avassaladoras, do qual escapam exceções como, por exemplo, O Invasor, Edifício Master (Eduardo Coutinho) e Alma Corsária (Carlos Reichenbach). E Domingos Oliveira.

É numa estreita faixa do cinema brasileiro atual que se encaixam Amores e Separações: um cinema feito pela, para e sobre a classe média alta, do qual também fazem parte filmes como, entre outros, Pequeno Dicionário Amoroso e Amores Possíveis, de Sandra Werneck, Como Ser Solteiro, de Rosane Svartman, A Partilha, de Daniel Filho, ou seja, o "quase-gênero" comédia carioca zona-sul. É um tipo de cinema que não busca a priori o conflito no interior desta visão de mundo particular, diferentemente de parte da produção paulista preocupada em refletir sobre a classe média (em especial O Invasor e Crônicamente Inviável, de Sérgio Bianchi, passando por Ugo Giorgetti e Tata Amaral; no Rio Grande do Sul, vale lembrar Tolerância, de Carlos Gerbase).

No caso de Amores e Separações, tal direcionamento para um cinema leve e isento de um compromisso de análise da sociedade é natural, não implica qualquer esforço sobre-humano ou estratégia de marketing mais agressiva. Em ambos os filmes, a preocupação não é com o discurso-diagnóstico sobre o país. O país está em torno e dentro de cada um. Os personagens são recriações de seus próprios "autores" (diretor e elenco), idealizações de si mesmos, teatralizações de seus próprios dramas reelaborados.

O meio artístico, porém, é constantemente enfocado, e aí há um diferencial. Em Amores e Separações, Domingos apresenta-se como Vieira e Cabral, respectivamente um escritor de TV e um diretor de teatro. Os conflitos amorosos e cotidianos misturam-se à crise profissional e, desta maneira, é o próprio cineasta Domingos Oliveira quem busca refletir, por tabela, sobre o espaço restrito de sua atividade artística: para sobreviver, precisa aceitar emprego na TV Globo ou sujeitar-se aos órgãos públicos.

Em meio ao caos sentimental dos casais de Amores e Separações, no qual despontam também o conflito geracional (na figura das "filhas" dos personagens de Domingos) e o problema da Aids (via Rafael, personagem de Amores), a burocracia e a atividade artística, em sua total dependência de uma estrutura maior (municipal, estadual ou federal) que as ampare, vivem um igual embate de idéias, valores, ódio e amor. O intelectual, o artista, ali vivido por Domingos Oliveira na pele de Cabral ou de Vieira, é a exata recriação do próprio Domingos que surge no documentário de Joaquim Pedro de Andrade, Cinema Novo (1966): de paletó e gravata borboleta negociando empréstimos no banco para finalizar seu filme.

Aliás, já que lembramos de um exemplo pertencente à esfera documental, vale dizer que a obra recente de Domingos talvez tenha um parentesco maior não com o cinema de ficção que vem sendo realizado, mas com o documentário, notadamente aqueles dirigidos por Eduardo Coutinho, que fazem do testemunho dos personagens/depoentes e do ato de filmar/realizar, a tônica do discurso com o espectador. Porém, os dois próximos projetos anunciados por Domingos Oliveira na época do lançamento de Separações – o policial No Brilho da Gota de Sangue e o drama A Primeira Valsa – virão possivelmente marcar uma ruptura não só do ponto de vista do texto (com a substituição do humor pelo drama) como do tratamento estético (com o uso do digital em preto-e-branco).

Em Amores e Separações o espectador se vê convidado a fruir a narrativa cinematográfica, mais elaborada no segundo filme que no primeiro, cujo bloco final resolve-se de forma menos criativa, nos moldes do personagem que olha para a câmera e conta sua vida. Mas, em ambos os casos, há também o sabor de uma leitura de texto, de um pré-espetáculo teatral, de uma concentração antes da saída do bloco (Banda de Ipanema – Folia de Albino, de Paulo Cezar Saraceni, tem também parentesco com este tipo de proposta). Nos filmes recentes de Domingos, representar é também desnudar e evidenciar o texto, não através de qualquer recurso de estranhamento, mas pela proximidade de uma câmera cúmplice, pela maestria de sua decupagem e pelo diálogo direto com o espectador – olho no olho, como no momento final de Amores, quando Domingos/Vieira volta-se para a câmera e recomenda: "não é pra entender; é pra decorar".

O cinema de Domingos Oliveira almeja um público certo – aquele que pode pagar um ingresso, que eventualmente sairá para jantar depois. É um cinema econômico, mas jamais limitado, adequação perfeita entre o baixo orçamento e a criatividade estética - recusando inclusive o muitas vezes cansativo preciosismo fotográfico. Contudo, apesar de todas estas qualidades, o cinema de Domingos não deixa de ser, também, um dado preocupante, explícito, de um problema maior: o fato de o cinema brasileiro restringir-se hoje a um tão curto canal de comunicação efetiva.

Sem salas populares e sem a televisão, o cinema é um ornamento caro. Ou seja, a classe média alta consome, sem problemas, e esporadicamente, a história do Brasil, a favela, o sertão, a comédia de costumes ou o musical infantil. Ninguém morre de bala perdida, se devidamente carregado nos braços de uma steady-cam pelas ruelas de algum morro. Alguns cineastas falam de amores, outros tantos de rancores, a televisão se encarrega do "resto". A classe média alta tem, sem dúvida, seu cinema, e ele corresponde com o olhar monopolizador da elite. Haverá alternativa futura?

Luís Alberto Rocha Melo