O pampa vai virar mar



Jorge Furtado dirige os atoresPedro Furtado e André Arteche na praia


Quem viu, gostou. E muito. Houve uma Vez Dois Verões, primeiro longa do gaúcho Jorge Furtado (2002), apaixona adultos e adolescentes que se reconhecem, na telona, nas peripécias vividas em praias do litoral norte do Rio Grande do Sul pelo trio teenager Chico-Roza-Juca (André Arteche, Ana Maria Mainieri e Pedro Furtado). E quem não viu, por que será? Faltou marketing? Faltou crítica? Ou será puro preconceito com relação ao cinema nacional? Não sabemos, nem iremos saber. Sucesso no Rio Grande do Sul e Rio de Janeiro, praticamente ignorado em São Paulo, o filme está ultrapassando a barreira de 50 mil espectadores, um número bastante razoável no cinema brasileiro de hoje, mas abaixo de seu potencial popular. Como no Brasil ninguém investe em pesquisas de recepção junto ao público de cinema, resta-nos, então, a tarefa de melhor compreender os significados socioculturais do filme. Tarefa fascinante, é claro. E que pode nos auxiliar, quem sabe, a entender um pouco mais o deslumbramento dos que o viram.

Houve uma Vez Dois Verões é uma comédia romântica adolescente que narra a história de Chico, que fica a fim de Roza, que inicia sexualmente a Chico, que se apaixona por Roza, que lhe aplica um golpe, que quer vingar-se do golpe, que é ajudado por Juca etc. Tudo isso num verão e noutro verão, ou melhor, em março do primeiro e em dezembro do segundo, os dois passados em Cidreira, Tramandaí, Capão, ou sabe-se lá onde (a narrativa não determina o local), ao som de muito fliperama e rock and roll.

Os aspectos mais chamativos em Dois Verões são a ambientação da história no litoral gaúcho e a escolha do gênero "filme adolescente" (a que os americanos costumam denominar "teenpic"). É através deles que eu gostaria de "entrar" no filme. Minha hipótese é que, para nós, gaúchos, os sentidos mais significativos (ainda que certamente haja outros) de Houve uma Vez Dois Verões são construídos em sua reelaboração/atualização da recorrente associação temática entre o litoral e a adolescência ou juventude no cinema urbano gaúcho.

O tão citado e tão pouco estudado cinema urbano gaúcho, em seu quarto de século de existência, tem ido à praia com freqüência. Alguns exemplos: o precursor Um é Pouco, Dois é Bom, de Odilon Lopez (1970), os clássicos longas em Super-8 Deu Pra Ti Anos 70, de Nelson Nadotti e Giba Assis Brasil (1981), e Inverno, de Carlos Gerbase (1983), o curta Vicious, de Rogério Ferrari (1988), o média Bola de Fogo, de Marta Biavaschi (1997), o episódio Anchietanos da série de TV Comédias da Vida Privada, do próprio Furtado (1997), e, mais recentemente, os curtas Snuff Movie, de Cristiano Zanella (1997), Um Estrangeiro em Porto Alegre, de Fabiano de Souza, Cidade Fantasma, animação de Lisandro Santos (ambos de 1999) e Domingo, de Gustavo Spolidoro (2002).

Embora nem todos esses filmes associem o cenário do litoral diretamente à experiência da juventude ou adolescência, quase todos mantêm um forte diálogo com o gênero do teenpic, adotando várias de suas convenções: a narração em over (remetendo a ritos de passagem infantis ou adolescentes), a temática da formação identitária, a representação da praia como espaço de celebração e/ou transgressão, o envolvimento autobiográfico de autores e de espectadores.

Houve uma Vez Dois Verões se comunica com essa filmografia por uma verdadeira via de mão dupla. Por um lado, a aparição do filme (o tão aguardado primeiro longa de Furtado) demonstra a necessidade de uma compreensão mais sistemática dos sentidos da associação temática litoral/adolescência no cinema urbano gaúcho. E por outro, para uma melhor apreciação do filme de Furtado, é interessante abordá-lo como uma reelaboração/atualização dessa recorrente associação.

Os sentidos de tal associação, a meu ver, são sobretudo identitários. Para a sua compreensão, gostaria de propor a aproximação de dois elementos, um extrafílmico, outro intrafílmico. O primeiro, extrafílmico, diz respeito a um aspecto fundador do cinema urbano gaúcho, ao final dos anos 70: sua adesão ao projeto de autonomização de uma identidade gaúcha urbana, em contraposição à identidade rural então dominante. Essa adesão (bastante semelhante à do rock gaúcho e da MPG, surgidos pela mesma época), tem como um de seus resultados mais duradouros a cisão1 entre um cinema gaúcho rural e outro urbano (bastante semelhante àquela entre uma música rural e outra urbana). Com seu conhecido artigo "O Relinchante Renascimento do Longa-Metragem Gaúcho", de 1997, Carlos Gerbase deu a ver uma recente manifestação pública dessa cisão. E Giba Assis Brasil, em ensaio de 1994, a resumiu de modo poético porém preciso:

"O pampa, de onde talvez tenham vindo nossos pais, deixara de ser referência cultural ... se não tínhamos um projeto, por um breve momento acreditamos que ao menos tínhamos um inimigo: ele era velho (nós, claro, tínhamos a vida pela frente), ele era provinciano (nós, claro, transpirávamos cosmopolitismo) e ele era rural (nós éramos talvez índios urbanos). Ele tinha um rosto, um triste rosto: o do "Laçador" de Caringi, perdido na entrada de Porto Alegre, o olhar fixo no horizonte, procurando o cavalo deixado pra trás ou uma tropa de novilhos que nunca passou por aqui ... E nós tínhamos uma palavra de ordem: Abaixo o imperialismo de Uruguaiana!"2

Já um segundo elemento, intrafílmico, refere-se à função narrativa do litoral nos filmes urbanos gaúchos. Alguns comentadores do teenpic americano apontam, nos filmes adolescentes, a importante função cumprida pelo que denominam "espaços transicionais", ou seja, os espaços transgressivos próprios à adolescência que se definem pela distância cultural para com as instituições sociais dominantes, como a família e a escola, e de que são exemplos o carro, o parque, a estrada, a praia3. O litoral, no cinema urbano gaúcho, funciona como uma dessas espacialidades associadas à construção identitária; no caso, de jovens e adolescentes porto-alegrenses.

Os filmes urbanos gaúchos estão repletos de referências a essa condição espacial de isolamento do litoral (sistematicamente representado no inverno). Em Anchietanos, por exemplo, Chico (Murilo Benício) declara a Cristina (Andréa Beltrão): "Eu gosto da praia com esse frio. Não tem ninguém pra encher o nosso saco. A gente pode fazer qualquer coisa". E em Inverno, o protagonista (Werner Schünemann) confidencia à namorada Mariana (Luciene Adami): "Sabe o que eu mais gosto de vir pra praia no inverno? É que a gente pode caminhar quilômetros pela beira da praia de olhos fechados, sem ter medo de nada, não tem ninguém na frente, ninguém mesmo".

Aproximando os dois elementos citados (a adesão ao projeto de uma identidade gaúcha urbana, e a representação do litoral como um espaço de construção identitária), gostaria de sugerir que, no cinema urbano gaúcho, o litoral opera uma função simbólica de distanciamento para com a identidade gaúcha rural dominante. Indo à praia, os jovens porto-alegrenses dos filmes urbanos gaúchos não fogem só à família e à escola. Muito mais que isso: fogem ao pampa. Ou melhor: dão-lhe as costas, literal e metaforicamente.

A construção desse dar-as-costas é porém complexa, calcada sobre o simbolismo dos aspectos narrativos, cenográficos e geográficos da representação. Narrativamente, o litoral é o espaço transgressivo e distante da experimentação sexual, do uso de drogas, da vivência de rituais coletivos e da reflexão sobre o processo mais amplo da construção identitária. Cenograficamente, é a paisagem desolada, fria e ventosa das praias do Atlântico Sul fora de temporada. Geograficamente, por fim, é o litoral "porto-alegrense": a faixa que se estende de Quintão a Capão e Atlântida. Mas é também o polígono traçado entre essa faixa, a região de Garopaba, em Santa Catarina (Deu Pra Ti, Bola de Fogo), e Montevidéu (Inverno).

O que a conjunção desses vários elementos parece sugerir é que a empreitada de fuga ao pampa não é das mais simples. Inesperada e paradoxalmente, o litoral gaúcho também se impõe como faixa-limite, de proximidade ainda demasiada com as instituições dominantes. Sua horizontalidade excruciante e sua condição geográfica de fronteira reprisam a amplidão sufocante do pampa, reafirmando o enclausuramento identitário. E a evidente não-brasilidade de sua praia subtropical, pouco erótica (a "maior e mais feia do mundo") renova o complexo gaúcho de exclusão. Resultado: se as perspectivas são outras, são ainda também as mesmas. Isso motiva uma nova etapa da jornada, metaforizada na imagem da plataforma a desafiar os limites impostos pelo mar (Um Estrangeiro, Houve, Domingo), e concretizada na aventura contracultural de Garopaba e Montevidéu.

Assim, no belo e melancólico Inverno, de Gerbase, o protagonista, em carta à sua imaginária companheira uruguaia, escreve: "Fim de semana passado eu fui a Mariluz com uma amiga minha. Mas o mar de Montevidéu é muito mais bonito. Parece que a luz é diferente, como se ele fizesse parte da cidade, azul, marrom ou cinza, uma coisa maior, que sabe das minhas fraquezas e me protege. Eu nunca me sinto sozinho".

Porém, mesmo na nova etapa, os anseios identitários seguem não encontrando a esperada canalização. Isso pode ser lido em um duplo (ainda que convergente) registro. No primeiro, mais passivo, opera-se como que a intuição de uma realidade geográfico-cultural implacável. Por um lado, a ida a Montevidéu se incumbe de explicitar a inexorabilidade da condição provinciana maldita, notória frente à europeidade imponente (e admirada) das metrópoles do Prata. O que confere um sentido ao estatuto meramente imaginário da amante uruguaia do protagonista. Por outro, da jornada a Garopaba parece resultar a construção de não mais que um quintal identitário. Na célebre cena do nascer do sol à beira-mar, em Deu Pra Ti, a pecha de Fred (Júlio Reny) de "punheteiro" a Marcelo (Pedro Santos) pode ser tomada como indicativo precisamente de uma tal "quintalização" do tão propalado desejo do personagem principal.

Por sua vez, um segundo e mais ativo registro indaga sobre um modo de ser futuro, a ser conquistado. Aqui, os jovens porto-alegrenses partem em busca de um lugar no mundo, para si e sua cidade. Lugar que está em sintonia com a Manhattan do filme de Woody Allen assistido três vezes seguidas na Montevidéu de Inverno. Mas cuja nostalgia encontra a melhor expressão na cena catarinense de Deu Pra Ti. Impagável registro de uma geração, o filme de Giba e Nadotti resume nesta cena, com irretocável bom humor, todo o anseio espaço-identitário do jovem gaúcho urbano ao final dos anos 70. O incontrolável desejo de Marcelo, por Fred designado "punheta", incorpora de Julio Cortázar a Abel Silva, e mesmo o Eric Clapton do amigo. Marcelo vê em seu desejo "poesia", e no desdém de Fred "ignorância". Quando o amigo insiste em chamar-lhe punheta, o chapado-bêbado Marcelo concorda ("Tá legal... tudo bem...") e parte ("... então eu vou me embora...") em direção ao mar, para desespero de Fred ("Tu tá louco, tchê?", "Lá é a África...!"). Marcelo, indiferente ("É o fim, cara!"), é contido pelo perplexo companheiro ("Tu quer ver, conhecer os africanos, não Marcelo?... Tu tomou muito chá, cara...!"). Frente à intransponibilidade dos limites do mar, o desejo se transforma em desespero – mas desespero desejante.

Ao novo impasse, finalmente, sobrevém o retorno. Se Marcelo ainda ensaia uma etapa ulterior da jornada (Rio, Nordeste), essa é menos real do que sugerida (por uma breve seqüência de montagem que se finaliza com a volta ao amado/odiado "Portinho"). Destino semelhante ao do protagonista de Inverno, onde o retorno é o tema da cena final: sobre a imagem de uma panorâmica que resignadamente escrutina o quarteirão chuvoso em que mora, este reflete em over: "O que eu sei é que o frio vem todos os anos, e que a cidade ainda vai estar aqui, concreta ou fantástica na cabeça de cada um. Essa chuva vai durar o dia todo, e eu vou entrar no apartamento sem nada decidido. Talvez as coisas mudem... eu não tenho pressa". (sobem os créditos).

O resultado é uma "conformidade desejante": o futuro ainda está por ser construído. E o presente, o do final dos (deu pra ti) anos 70, já aparece, depois da odisséia, modificado: são gaúchos os jovens porto-alegrenses, sim, mas irredutivelmente urbanos. Ao modo dos "gauleses irredutíveis" do rock do Rio Grande do Sul4.

* * *

Se estes são alguns dos sentidos construídos pelo cinema urbano gaúcho, em sua associação entre o litoral e a adolescência ou juventude, o que dizer de Houve uma Vez Dois Verões?

O filme procede, em primeiro lugar, a um adensamento da associação, em sua produção de uma cartografia físico-imaginária do litoral gaúcho como jamais outro se dispôs a fazer (exemplos: o emolduramento imaginário da "maior praia do mundo, e também a mais feia", que abre e fecha a história, e a belíssima seqüência de montagem do road movie dentro do filme, pela Interpraias). Além disso, Houve reapresenta o litoral na função narrativa de espaço transicional de construção identitária. Não é inverno, é bem verdade, mas é fora de temporada, e a absoluta ausência física da família constitui o cenário para a experimentação dos ritos de passagem da iniciação sexual e da paternidade.

Curiosamente, no entanto, o adensamento proposto da associação litoral/adolescência é acompanhado de uma enorme descontinuidade de tratamento com relação ao cinema urbano gaúcho precedente. Um ponto é aqui crucial: em contraste com filmes como Inverno e Deu Pra Ti, a experiência relatada em Houve não é a de seus autores. Agora existencialmente distanciados da adolescência, estes se vêem obrigados a dar conta de uma nova geração, de menor apego ao rebelde e inserida em uma outra realidade sócio-histórica. Esse aspecto irá determinar um significativo abrandamento da carga transgressiva da associação temática e do filme5.

Uma das figuras mais salientes do filme é motivada por esse hiato geracional: a da atemporalidade. Instaurada por uma sucessão de elementos cenográficos (a ênfase arquitetônica e urbanística sobre o nostálgico), fotográficos (o foco difuso), narrativos (os motivos do fliperama, do churros, do dindinho), musicais (a trilha pós-moderna com releituras do rock dos anos 60 e 70) e de vestuário (a camiseta da seleção brasileira do "tri"), tal atemporalidade é sugestiva de um verdadeiro processo de negociação identitária, interna ao tecido fílmico, entre a velha geração adolescente autoral e a nova geração dos personagens (cabe ainda lembrar a presença de Pedro Furtado, filho do diretor, no papel de um dos protagonistas).

Essa negociação/aproximação identitária pode ser observada também na hibridização, levada a cabo em Dois Verões, de alguns subgêneros do teenpic. Ela a um só tempo torna menos fútil o filme beach party (de festa na praia) de Elvis ou de Antônio Calmon (Menino do Rio, 1981, Garota Dourada, 1983) e menos paternalista o filme nostálgico (como American Graffiti, 1973, de George Lucas, ou Stand by Me, 1986, de Rob Reiner, onde a visão do narrador/autor adulto infantiliza seu rito de passagem adolescente); além de mitigar o conteúdo rebelde do road movie.

Reproduzindo-se nas várias camadas de significação do filme, essa negociação tem como estrutura, por um lado, um respeito fundamental à experiência adolescente atual (por exemplo, os temas da Aids e da camisinha, a gíria, a convivência mais pragmática entre as tribos), e, por outro, a manutenção de um certo impulso transgressivo caro à geração autoral (o pôster de Nei Lisboa, a mentira à família, o aborto, a paternidade precoce).

Esse "encontro de contas" geracional - talvez o grande achado do filme de Furtado –vem redimensionar, em muito, os sentidos da associação temática litoral/adolescência do primeiro cinema urbano gaúcho, promovendo o seu abrandamento generalizado. Assim, narrativamente, o espaço transicional representado pelo litoral de Houve é bem menos transgressivo: o comportamento dos personagens se desideologiza, a droga está ausente e o rock and roll tem um caráter mais celebratório. No plano cenográfico, a paisagem hibernal transforma-se em veronil. E, geograficamente, a ação se reconcilia com o litoral "porto-alegrense". Com o objetivo, sempre, de retratar a experiência de uma geração muito menos ansiosa pela reforma das identidades dominantes.

A nova geração, afinal de contas, é herdeira de padrões identitários já reformados pela geração contracultural autoral (e suas sucessoras), graças a contribuições como as do próprio cinema urbano gaúcho (e do rock gaúcho e da MPG). No curso dessa reforma, entre outras coisas, autonomizou-se a identidade gaúcha urbana frente à rural dominante. Dar as costas ao pampa, portanto, já não parece ser mais tão preciso. Será mesmo que não?

Fernando Mascarello

Originalmente publicado no jornal Zero Hora em 4 de maio de 2002, e no número 1 da Revista Teorema.