No Passo da Véia, de Jane Malaquias

Jane Malaquias com suas atrizes no set de No Passo da Véia

Começa o filme com imagens do mar e de jangadeiros ao longe. Estamos num remoto vilarejo litorâneo do Ceará. A imagem é extremamente estilizada, dando a impressão que o filme poderá se transformar em mais um filme de exploração visual da pobreza. Mas não: a imagem seguinte nos mostra até a exaustão um grupo desses pescadores levando a jangada até o mar, com a tradicional e pacientíssima técnica de empurrá-la pela areia por toras de madeira colocadas abaixo da embarcação. A câmera não acompanha todos os passos, mas nos dá uma boa indicação do trabalho de formiga que é levar o objeto ao mar. Pára tudo. Passam-se os sumários créditos e temos de outro lado uma simpática senhora. Ela vai ao mercado negociar sua galinha, colocada pitorescamente numa bolsinha de palha. A negociação é curiosa, mas o comportamento dos atores é mais: obviamente não-atores, eles sustentam uma interpretação declamatória onde o próprio ato da fala parece ser muito mais importante do que o conteúdo daquilo que é dito. Entre o trabalho dos jangadeiros e o empenho de uma velhinha em vender um de seus animais, só saberemos o que há em comum depois. Mas essa graça da imprevisibilidade, essa doçura em criar cenas que acham sua graça no prosaico, naquilo que mora aí ao lado, fazem a grande força do filme.

Pois No Passo da Véia, no sentido do relato, pdoeria se restringir ao mínimo: enquanto o neto vai trabalhar pescando, uma senhora velhinha e já visivelmente sentindo a força do tempo vende uma de suas galinhas para comprar um desodorante para dar de aniversário a seu neto, um dos jangadeiros que vemos no começo do filme. No percurso dessa senhora, ela conversa com algumas pessoas, volta para casa e entrega o presente. Fim. Só que a graça do filme de Jane Malaquias reside não especificamente naquilo que é contado, e sim em como ela nos apresenta aquilo que está sendo contado. Ou seja, um filme de colocar em cena, de fazer escolhas expressivas. De mise-en-scène. A começar pelos atores: a decisão de utilizar atores amadores enunciando suas falas de maneira não-naturalista, mais próximos da declamação, nos leva para um terreno fora de toda investigação socio-antropológica pura e simples e nos coloca no terreno da sedução, desarma a lógica da encenação convencional em prol de uma interpretação que não se quer par a par com as falas e com os gestos do nosso cotidiano. No Passo da Véia tem com seus atores uma relação muito próxima daquilo que Robert Bresson queria com os seus atores, que ele muito apropriadamente chamava não de atores mas de modelos: "Modelo: preservado de toda obrigação para com a arte dramática", "Modelos. Seu jeito de ser os personagens do teu filme é serem eles mesmos, de permanecer aquilo que eles são (mesmo em contradição com o que tinhas imaginado)"1.

Mas No Passo da Véia é ainda mais: ele de cara quebra qualquer possível identificação com os personagens ao abstrair-se totalmente dos princípios de suspense e trama do cinema de ficção. Sem saber exatamente como torcer para nossa velhinha, não podemos estar com ela. Só gostar dela. O que já nos remete para uma outra lógica de cinema, uma pedagogia propriamente visual do mundo. Cinema, nessa lógica, serve não para fazer o espectador se misturar ao filme, mas mantê-lo preso, sim, através de outros meios. No filme de Jane Malaquias, somos tomados pela imprevisibilidade, sim, mas também pelo apuro e estranheza de imagens fortes que, no limite, fazem da apropriação dos dados cotidianos figuras quase surrealistas: um plano de peixes pescados, presos e de boca aberta, filmados de cima, ou um plano em contra-plongé de pescadores carregando juntos um peixe enorme, ainda mais aberrante pela posição da câmera.

Outra característica forte, também derivada da escolha pelo não-realismo do filme, é a maneira como se fala em No Passo da Véia. Despida de seu valor mais convencional, de espelho da realidade, a fala ganha um outro valor, evocativo certamente, mas sobretudo poético. Importa antes de tudo a entonação pregnante, pegando guarida no sotaque e nos cacoetes locais para criar um objeto estranho, uma espécie de língua estrangeira dentro da própria língua2. Falou-se em poético, e justo para não nos desenganar, o filme, lá para o seu final, abandona por definitivo o registro do falar comum, ou mesmo o falar declamado, teatral ou prosaico, e se entrega por duas vezes à poesia propriamente dita, uma vez com o velhinho à sombra de uma árvore, e outra ao final, quando da entrega do desodorante ao neto. Quebra definitiva com o maior princípio de identificação no cinema, a fala, os versos finais de No Passo da Véia testemunham de uma profunda liberdade em relação ao cinema e à realização cinematográfica, e conseguem através desse sopro arranjar um meio de transformar a moeda do estranhamento em fascinação. E com o câmbio lá embaixo.

Ruy Gardnier