Alexandr Sokúrov e a morte do mundo

O Segundo Círculo, de Alexandr Sokúrov

O presente texto não saberia ser uma avaliação puramente objetiva da obra de Alexandr Sokúrov. Antes de tudo por uma consatação: dentre seus longas, eu não assisti a justamente os três mais incensados de seus filmes, a saber, Mãe e Filho, A Pedra e Páginas Ocultas. Pode ser que a não-visibilidade dessas possíveis obras-primas me tenha impedido de olhar abertamente as grandes maravilhas da totalidade de seus outros longas, é uma possibilidade. Mas o motivo da extrema pessoalidade do texto deriva mais da aproximação que Sokúrov tem com o cinema, e a maneira que seus filmes parecem nos tomar, antes de tudo pelo lado afetivo (em seus filmes não há contextualização geográfica, histórica, luta entre um sujeito e o mundo: apenas luta de si contra si mesmo rumo à morte), torna absolutamente inútil uma avaliação de seu cinema à luz dos modelos clássicos de análise (roteiro, direção, montagem, luz, etc.). Tampouco se pense que, por escapar à peneira da análise narrativa, ele cai no terreno de saco de gatos que é o cinema experimental/poético. O cinema de Alexandr Sokúrov não é exatamente nem um nem outro, e é os dois ao mesmo tempo. Mas a lógica de cada um deles escapa profundamente ao desejo artístico de seu autor.

É o próprio que diz: "O cinema só conquistará sua dignidade de arte afirmando aquilo que é próprio dela: o trabalho que substitui uma realidade já dada por uma realidade inteiramente decidida, por uma superfície material em que o espírito desenha suas formas". Ora, não há como ver aí nem cinema narrativo nem poesia, pelo menos não diretamente. O desejo artístico de Sokúrov não é de suporte ou gênero artístico, é de filosofia: há em sua expressão acima e em seus filmes um profundo desejo de transformar a imagem do cinema, em utilizar mil artifícios (anamorfoses, lentes deformantes, filtros, esgotamento da duração do plano cinematográfico são os mais freqüentes) para retirar do cinema aquela que é a matéria-prima da qual ele tira toda sua especificidade: o registro do real. Não há propriamente um desejo de poesia nem de prosa no cinema de Sokúrov, mas um profundo anti-modernismo de princípio, uma anti-laicização da experiência artística, uma nova volta à Arte (com A maúsculo) como objeto de culto, até de adoração religiosa. Nunca houve artista mais evidentemente anti-Baudelaire, anti-Walter Benjamin, anti-André Bazin, anti-Hölderlin do que Alexandr Sokúrov.

Naturalmente, por uma tal diferença de perfil estético e filosófico, sua obra choca e perturba a qualquer espectador mais impressionado com as diferentes sensações de ritmo e cores que o cinema pode dar. Mas se o procedimento de Sokúrov é dos raros no cinema (só costumam trabalhar assim os cineastas experimentais), não se pode dizer a mesma coisa na fotografia: desde o começo do século, os pictorialistas tentavam transformar a prática fotográfica em arte "pura", fazendo dela algo próximo da gravura ou das telas dos pintores. Pois o projeto de Sokúrov não é muito diferente mas, como o dos pictorialistas, é bastante paradoxal: fazer o cinema imitar as artes plásticas para enfim atingir um estatuto autêntico de arte. Assim, tudo nele parece uma proposta vigorosa de cinema: fazer filmes inteiros com anamorfoses (Mãe e Filho, A Pedra), realizar filmes com um único plano-seqüência (Arca Russa), anuviar a imagem para filmar a morte de ditadores (Moloch, Taurus). Mas não seria esse esforço, mais do que levar o cinema para onde ele ainda não foi, regredi-lo para aquilo que as outras artes já foram e, no caminho, perderam todo seu interesse?

Não é isso que acontece em todos os seus filmes, mas é sem dúvida um questionamento que merece ser analisado com mais cuidado. À exceção da morte e da inevitável degenerescência, presentes em toda sua obra, todos os signos de sua obra negam veementemente o século "laico" que é o vigésimo: Arca Russa vai até o último baile da época do czarismo, a imagem "plana" e "já dada" do cinema é substituída pela imagem tratada pelo espírito do autor, e o próprio ritmo de seus filmes negam o ritmo da vida do século XX, levando-nos antes a ambiências do século XVIII. Também sua visão de história é pré-Nova História: o que conta do mundo são os grandes homens e as grandes obras. Não à toa, Sokúrov sente-se fascinado por Hitler (sobre quem fez dois filmes) e pelos ditadores ou chefes de estado russos (aos quais dedicou parte de suas Elegias). E também por grandes artistas, como o cantor lírico Shaliápin e o pintor francês do século XVIII Hubert Robert, famoso por pintar grandes complexos arquiteturais todos nascidos de sua cabeça.

Quanto ao século XX, ele não aparece, ou aparece sempre negativizado. É impossível esquecer o último movimento de Arca Russa, que abre um travelling para fora do Museu Hermitage, e nesse momento tudo que era colorido se torna em preto-e-branco, apontando para uma paisagem nebulosa, entre uma noite cerrada de nuvens e uma vegetação pantanosa. Esse "fora" confuso e nojento do Hermitage não é nada mais nem menos do que o século das multidões, dos sonhos de revolução, do populacho que tomou o lugar dos nobres na União Soviética, mas também o século de uma nova sensibilidade, que substituiu às artes religiosas e grandiloqüentes uma arte que falava diretamente ao homem, sem necessidade de mediação com a divindade, uma arte que não precisava mais da boca de Deus para fingir falar por ela. Os filmes de Alexandr Sokúrov são incrivelmente parecidos na concepção com os quadros de Hubert Robert, a quem ele dedicou um pequeno documentário em vídeo. As telas de Robert admiradas por Sokúrov são grandiloqüentes, estranhos e gigantescos monumentos, por vezes em ruínas, ao lado da natureza que cresce. Sempre um cenário de grandeza mais-que-a-vida associado a uma ânsia de degradação, de morte, indefectivelmente ligada à concepção religiosa do diretor.

Pode ser que até aqui o leitor esteja bestificado que se esteja valorando negativamente a obra de Sokúrov quando se deveria estar simplesmente elencando os signos artísticos de seus filmes porque, afinal, o que importa não é o "por trás" do cineasta, mas sim as obras que eles produzem. Pois digo: passado o furor com quem podem ser recebidas obras como Moloch ou Mãe e Filho, os outros filmes não complementam mais grande coisa a respeito da arte ou do artista. Que se procure em O Segundo Círculo algo que já não se viu em Não Matarás de Kieslowski, ou em O Dia do Eclipse algo ainda não presente nos filmes de Tarkóvski, será em vão. No mais, Sokúrov sempre dilata o tempo cinematográfico para provocar a experiência do espectador, mas volta e meia confunde densidade com enfado, lentidão com vagarosidade e, pior que tudo, gravidade com seriedade. Para tanto, basta dar uma conferida em Dolorosa Indiferença ou no interminável Salvai e Protegei (adaptação de Madame Bovary sem o menor interesse detectável).

Resta em Alexandr Sokúrov, contudo, uma indisfarçada qualidade: seu talento plástico e sua força de composição. Elas fazem do começo e do fim de O Dia do Eclipse, a despeito de cenas forçadas de um miserabilismo exploit à maneira de Sebastião Salgado, uma conjugação poderosa de imagens amarelas com uma música atonal poderosa. Elas fazem a graça de A Voz Solitária do Homem, confusa e adorável obra de um Sokúrov ainda se formando em cinema, ou a crueza visual de O Segundo Círculo, filme que traça o circuito da morte de um homem até seu enterro, coordenado pelo filho. Talvez esse seja, de todos os seus filmes, aquele que mais dá conta daquilo que de fato interessa em sua obra: a dilatação do tempo, o trabalho da imagem para que ela não seja de forma alguma naturalista mas expressionista (ou puntilhista, ou pictorialista), a fixação na morte como instância limite de nossa existência e abertura para o questionamento de Deus, a força da paisagem na composição psicológica do filme (já que os "personagens" não têm propriamente psicologia).

Outra vantagem de O Segundo Círculo é não possuir nenhuma das opiniões de Sokúrov acerca da História e da Rússia. Não que sejam opiniões que distam das minhas, mas por serem simplesmente pueris e fracas, esvaziadas de ambigüidade e com um rancor enorme pelos líderes soviéticos. Justicado, diga-se. Mas não a ponto de realizar um filme para ser um acerto de contas. Taurus, mais do que a segunda parte da trilogia dedicada aos "grandes monstros assassinos do Século XX", filma os últimos momentos de um Lênin já evidentemente doente, esclerosado e sem forças para continuar mais alguns dias. Do ponto de vista da direção, requintes de crueldade são exibidos um após o outro, como numa tardia vingança em relação a tudo que Lênin fez com sua amada Rússia. Se em Moloch a fixação pelo momento de morte desses grandes monstros do Século XX ficava ainda a explicar, em Taurus ela atinge a decifração. Aparentemente, o interesse de Sokúrov podia reduzir-se a uma simples mensagem: "Os grandes homens morrem também, e morrendo somos todos patéticos". Talvez isso já valesse o filme, mas junto com isso temos que engolir um coquetel de degradação e partido tomado que por vezes chega ao nível do pastiche. Numa determinada hora de Taurus, Lênin pergunta-se sobre o luxo do lustre da casa em que vive. Obviamente com a memória deteriorada, ele pergunta por que está morando naquela casa se existe gente passando fome. Segue-se o diálogo: "– Ela não foi construída para você, ela já existia. – É, de quem era a casa? Por que ela agora é minha? – Ela foi expropriada. – Expropriada? O que é expropriada? – Roubada, Lênin! Roubada!" Fim de conversa.

Talvez a visão de alguma de suas obras-primas, repetimos, mude todo o cenário aqui já descrito. Muito embora me parece de difícil factibilidade, uma visão incompleta da obra de um artista jamais pode se tomar como ensaio definitivo da visão de mundo expressa de suas obras, ainda mais se forem as consideradas "menores". Mas eis minha impressão do que vi, e eis o pensamento que ela evocou em mim. Cabe a cada um julgar pelo que viu. A este que vos escreve, se há em Sokúrov um gigante, este tem sem dúvida pés de barro.

Ruy Gardnier