Lázaro Ramos e Marcélia Cartaxo em Madame
Satã de Karim Aïnouz
Karim Aïnouz tem trajetória rara entre diretores brasileiros. Chegou ao cinema pelo caminho da teoria e dos ideais políticos, e não, como de costume, pela falta de outro interesse qualquer, pela vontade desgovernada de fazer filmes ou a partir da paixão por assisti-los. Antes da conversa de hora e meia com Cléber Eduardo, Eduardo Valente e Ruy Gardnier, ele passara o dia como uma típica celebridade de Hollywood: posando para fotos e dando entrevistas às dúzias. Quando a última começou, duas horas depois do horário marcado, estava atrasado para a pré-estréia. Sem pressa, porém falando rápido, foi minucioso. Contou detalhes de seu percurso, a saga para realizar Madame Satã e as entranhas do processo de criação.
* * *
O que o levou a fazer cinema?
Isso é fácil. Vou abrir a guarda porque estou cansado de dar entrevista formal. Eu fazia arquitetura em Brasília e me interessei por teoria. Desde os 16 anos, eu lia Marx. Tinha muito prazer em cursar arquitetura e, como não sabia o que eu queria fazer, parecia um caminho acadêmico bacana, até porque eu adorava matemática. Então comecei a ler muito durante a faculdade. Aí fui trabalhar com habitação popular, em uma favela chamada Areal. Era década de 80, primeira geração que rejeitou Brasília, onde eu estava morando. Fizemos um projeto, depois um jornal, isso no terceiro ano de escola. Mas começou a levar muito tempo para acontecer as coisas e tentei fazer algo mais físicas. Comecei a pintar e continuava lendo. Até o momento em que sai do Brasil, um dia depois de me formar, para fazer uma porra de mestrado em artes plásticas em Nova York. Quando me deparei, estava em um estúdio, fazendo desenho de corpo vivo. Pensei: "Mas que porra é essa, em 1987, ficar desenhando corpo vivo? Não faz o menor sentido". Eu era cinéfilo, mas é um pouco mentira. Eu via alguns ciclos em um cineclube de Brasília, tipo ciclo Herzog, ciclo Fassbinder, ciclo Bressane, mas só via filmes de autor. E era uma relação como ver pintura em museu.
Mas como chegou ao cinema?
Quando estava fazendo mestrado em artes plásticas, descobri uma escola que tinha teoria do cinema. Uma amiga minha fazia e eu fiquei muito animado. Poderia estudar um monte de coisas pelo curso. Dava para estudar psicanálise, teoria cultural, história da arte e história do cinema, então, era meio fazer um curso de cultura em geral, com o cinema de pretexto. Mas não era o cinema que me despertou interesse pelo curso. Foi o curso que fez eu me interessar pelo cinema. Porque eu estava atrás, naquele momento, de um conjunto de informações. Isso me levou a ver mais filmes.
Largou a pintura então?
Eu decidi que não tinha talento para pintura. Era um truque. Mas tem outra coisa que esqueci de falar, que é a importância nisso tudo do Walter Benjamim. Percebi que fazer cinema podia ser uma opção de prática contundente quando li A Obra de Arte na Era da Reprodutibilidade Técnica. Achei que estava no século XIX com a coisa da pintura.
E se interessou em fazer cinema pela teoria do cinema.
Esse negócio de teoria do cinema nos Estados Unidos é muito complicado, porque neguinho estudava só narrativa. Elegem o Hitchcock e só estudam Hitchcock. Escolhem depois os melodramas dos anos 50 e assistem a todos os filmes. Em retrospecto, vejo que foi bom. Não teria visto esses filmes se não fosse o curso. Alguém teria de me obrigar a ver Douglas Sirk. Isso me deixou curioso e insatisfeito. Porque tenho problema com narrativa. Me perguntava como aquilo podia gerar prazer nas pessoas. Meu interesse e objetivo era cinema experimental e não narrativo. E minha tese de mestrado era sobre o cinema negro na Inglaterra nos anos 80. O que era bacana nessa década na Inglaterra era essa coisa das coletivas. Eram grupos que, em função da emergência do Channel 4, juntaram-se para fazer cinema, dar aulas, fazer vídeos, meio como cooperativa. Tinha uma série de filmes daquela época muito curiosos pelo processo de realização e de resultados muito interessantes. que me levavam a perguntar por que não podíamos fazer igual no Brasil. E aí cai nas mãos de um filme que chama Handsworth Songs, de John Akomfrah. Era sobre as rebeliões raciais na Inglaterra nos anos 80. Não é um documentário jornalístico. Usava imagens de arquivo e uma narração poética para mostrar também a chegada dos negros na Inglaterra nos anos 50. Também comecei a ver muitos documentários dos anos 20. E alguns deles, apesar de narrativos, eram muito interessantes, com preocupação formal.
Por que estudar o Hansworth Songs?
Eu queria falar das coletivas no mestrado, mas meu orientador pediu para centrar em algo mais específico e escolhi o Handsworth Songs. Era uma tentativa de entender como esse cinema não experimental, mas que não era tradicional, influenciou realizadores negros britânicos a fazer cinema de contundência política. Era um filme meio feito à mão. Como não tinham grana, era feito de mistura, com imagens de arquivos, umas coisas que neguinho filmava, era muito bricolagem. Pensei: "também posso fazer isso". Porque a grande questão do cinema comigo era o negócio econômico mesmo. Quando era adolescente, queria estudar fotografia, mas minha mãe dizia que era muito caro. Queria que fizesse outra coisa para ganhar dinheiro. E o Handsworth Songs era prova de que podia fazer cinema barato. Nem pensava em fazer porque achava muito caro.
Quando passou para a prática?
Vim para o Brasil em 1991. Adoro minha avó e juntei uma grana para....Era para contar porque faço cinema, mas estou contando minha vida toda (risos)... É só para explicar melhor. Mas então juntei uma grana, comprei uma Bolex, comprei uns rolinhos de 100 pés de negativo, trouxe a High 8 e filmei a minha avó. Tinha uma coisa importante ali que era como minha avó e as quatro irmãs tiveram um percurso em relação ao masculino em uma terra machista como o Ceará. Minha avó se separou aos 23 anos. Uma irmã dela nunca casou porque não queria ficar dependente de homem. Isso em Fortaleza, pequena burguesia urbana. Filmei essa porra em Super 8, 16mm e High 8, mas não sabia o que fazer. Botei na gaveta e guardei. Sabia que usaria um dia. Aí fui ser assistente de Todd Haynes, que fez Veneno e Velvet Goldmine. E foi assim que pensei em fazer e aprender cinema. Mas decidi fazer mesmo quando vi um debate sobre Superstars, do Todd, e ele dizia que pare ele aquele filme não era um filme sobre a Karen Carpenter, mas sobre a condição feminina contemporânea naquele momento. Nesse debate, o Todd disse uma coisa, com aquele jeito acadêmico dele de quem estudou semiótica, que me impressionou muito: "um filme sempre parte de um único conceito". Achei muito curioso. Não entendi muito bem, mas aquela frase me impactou. E aí trabalhei no Veneno, primeiro limpando escritório, depois fazendo assistência de elenco. Tentei estagiar em fotografia, mas não tinha vaga, então trabalhei com iluminação. Achei um saco aquele negócio de carregar luz. Entendi que não queria fazer. Fui trabalhar então como assistente de montagem. E só depois de tudo isso descobri que queria e podia fazer cinema barato e com contundência. Não podemos esquecer que aquele é o momento áureo da segunda onda do cinema independente americano. Década de 90. Também é importante falar do movimento gay daquele momento. O movimento mudou muito, se tornou includente, queria mudar a sociedade, mas com outras regras, o que me lembrou das minhas leituras marxistas. Trabalhei nessa época no Veneno, Swoon (de Tom Kalin) e no Go Fish (O Par Perfeito, de Rose Troche). Tinha uma turma nessa época. Não só você achava que podia fazer cinema como você tinha parceiros que estavam fazendo. Eu tinha seis amigos que estavam fazendo filmes. E tinha outra coisa importante nos Estados Unidos que era o financiamento público e privado para curtas e filmes baratos. Prêmios de 50 mil dólares. Hoje quase não tem. Mas eu ganhei prêmios para fazer o Seams, meu primeiro curta. Filmei antes de fazer o Veneno e terminei depois. Ele ficou dois anos parado. Tenho mania de não terminar filmes. Mas aí ganhei prêmio de edição para ter três semanas de graça em ilha de U-Matic. Depois de montar, ganhei prêmio de 3,5 mil dólares para transformar em película. E uma distribuidora pequena me deu 4 mil dólares de adiantamento para eu terminar. Mostrei o filme pela primeira vez em 1993.
Você aproveitou o material de suas avós?
Usei tudo que filmei no Brasil . Queria usar material de arquivo para ilustar o que era o universo feminino no Brasil nas décadas de 20 e 30. Mas não tinha nada. Encontrei em Washington um material da Fundação Ford com imagens dos anos 30 na Amazônia. Peguei esse material e inventei em cima. Também filmei uma coisa meio Rashomon. Encenei a história contada por minha tias-avós, uma história oposta à delas, sobre uma velha que casou, foi abandonada pela marido e nunca mais casou, uma vítima feminina. Encenei isso na instalação de uma amiga e filmei em Super 8 em Nova York. Foi bacana ter misturado tudo, ter feito dessa maneira, porque vi que dava para fazer assim, bem barato, com criatividade para driblar as carências. Meu segundo filme, Paixão Nacional, por exemplo, é todo em Super 8. Era a maneira mais imediata de conseguir filmar sem ter dinheiro. Ganhei um prêmio de 4 mil dólares, comprei 100 rolos, peguei uma câmera emprestada e montei depois de ganhar outro prêmio. Contei tudo isso para explicar que minha motivação de fazer cinema é originalmente política, quase populista, política no sentido pior do termo, de mudar o mundo, de convencer as pessoas de minhas idéias, quase messiânica, uma bobagem, mas ela foi se mudando e virou um tesão pelo ofício. Gostei de todos os meus trabalhos em cinema. Gostava do estresse, da realização, da edição. É a mesma esquizofrenia da época da escola de pintura, quando queria pintar, mas também ter relevância política com a pintura.
Acho interessante que você parte da teoria para a prática, o oposto do normal das pessoas que fazem cinema.
Sabe o que aconteceu? Quando eu comecei a fazer esse curso de teoria do cinema, que era caríssimo, menti para meu pai e disse que estava fazendo arquitetura. Então não ia gastar essa grana para aprender produção. Queria ganhar aprendendo isso. Tinha de gastar para aprender teoria porque foi prático para minha cabeça. Queria pensar cinema. Sem desprezar a prática, que acho fundamental. Eu sofro do problema oposto de muitos diretores. Não tenho muitas horas de set e fui péssimo assistente de direção. Tenho muitas horas de sala de montagem como assistente de direção. De set, não. Mas eu pensava assim na escola: "quando terei dinheiro para estudar cinema?" Nunca, né? Então tinha de aproveitar. Quando meu pai descobriu, ele parou de pagar. Eu tinha um carro no Brasil e vendi para continuar estudando. Mas não ia estudar produção, pois teoria me enriquecia mais. Imagina gastar toda essa grana para aprender produção? Até porque aprender produção em Nova York é uma roubada. A metade das pessoas é muito rica, porque preço de escola de produção é altíssimo. Elas querem ir para Hollywood. E o meio acadêmico desse setor é muito chato. Cheio de menino riquinho. Ainda mais em Nova York, com aquele mito do Scorsese, do Spike Lee. Tudo muito pretensioso, muito chato mesmo.
É curioso sua aversão à narrativa porque Madame Satã é sobre um narrador de si mesmo. Não no sentido de falar de si como os personagens dos documentários do Coutinho, mas ele se narra cenicamente e cria personagens para ele próprio, sem deixar de subverter um cânone narrativo, o texto das Mil e Uma Noites, e incoporar a formação cultural dele, a cultura afro e indígena.
Mas ele é um narrador caboclo. Vem de novo a esquizofrenia na escolha desse cara. Por que não fiz um documentário? Quando você começa a falar de uma experiência de vida real, a primeira questão que se coloca é: por que não fazer um documentário? Quando decidi fazer esse filme, vi que não conseguiria dinheiro no Brasil. Me mandei para a Inglaterra, falei com um amigo e ele me apresentou uma consultora de roteiro. Ela me perguntou por que eu não fazia um documentário. Mas é evidente que eu tinha de me colocar essa pergunta. E aí você fala a coisa do narrador. O curioso desse personagem é que ele é um narrador às avessas. Às avessas não é o termo. Ele é um narrador caboclo, crioulo, quer dizer, ele me permitiu falar de narrativa, fazer uma narrativa, mas também transgredir essa narrativa, subvertê-la. Tanto que os momentos que mais odeio, confesso para vocês, são aqueles em que o filme conta historinha. Aquela cena em que o delegado entra para prender ele porque ele, não sei quando, bateu na mulher...nossa....eu acho constrangedora. Realmente...Neguinho ainda escolhe para colocar em clipe, fazer a publicidade do filme, porque tem a porra da briga. O momento em que o filme entra no registro narrativo é o que ele é menos fiel ao protagonista. Tem uma cena em que não entrou, um interrogatório com o delegado, um diálogo lindo. O delegado pergunta: "O senhor é o que?". Ele responde: "sou um artista". E o delegado fala: "desde o quando dar o cu é arte?". É um negócio lindo, de uma beleza. Só que filmei a cena toda com plano e contra-plano, vi aquele negócio e desisti. Existe sim a escolha de um personagem que é narrador de si mesmo, mas ele só dá certo quando eu respeito como ele narra a si mesmo. Quando tento inferir uma narrativazinha por baixo do tapete, fica bem fininho, nada sólido. Tem outra cena que acho fim da picada, também de plano e contra-plano. Você vê que quando bicho narra mal, narra plano e contra-plano, não dá nem para brincar na filmagem. Mas é isso mesmo. O grande privilégio desse personagem é a incapacidade de contar a verdade e ser narrativamente fiel.
Onde surge o apoio da VideoFilmes? Pergunto porque acho interessante a história do Sergio Machado, que foi descoberto pelo Walter Salles por meio de um vídeo exibido em um festival universitário. Sua história é parecida?
Minha história é prima. Nunca trabalhei com cinema no Brasil. Vinha pouquíssimo ao Rio e São Paulo. Aí fui tentar fazer o filme em 1995 e caí na mão de um captador de recursos impressionante. Tinha uma grande amiga, a Georgia Costa Araújo, única pessoa que eu conhecia no cinema aqui no Brasil, e ela me apresentou uma porra de um captador. O cara era um ladrão. A Zita Carvalhosa também me deu uma cartinha, mas, na hora do bem bom, ninguém entrava no filme. Então eu disse "foda-se". Não ia perder meu tempo. Voltei para Nova York e um amigo ligou da França, um produtor, e disse para eu ir para lá. Queria que eu apresentasse o projeto em um negócio chamado Fonds Sud Cinéma (Fundo de apoio do Ministério da Cultura da França) e, com a grana, se eu ganhasse, podia voltar ao Brasil com algum dinheiro pelo menos. Ganhei o prêmio e ele me apresentou ao Walter Salles. Não tinha a menor idéia de quem era, Waltinho, Unibanco, coisa chique, mas juro que não sabia, nem tinha visto o Terra Estrangeira, que também tinha ganho o mesmo prêmio. Encontrei com ele em Paris, em um café, ele todo educado, e perguntei como ele fez depois de ganhar o prêmio. Ele disse: "sabia que li seu roteiro?". Eu perguntei: "como meu roteiro foi parar em sua mão?". Ele falou: "eu era um dos juris da seleção do concurso de roteiros do Sundance". Aí eu, bem matreiro, perguntei: "Waltinho, você não conhece nenhum produtor no Brasil?". Ele conhecia um produtor paulista. O Waltinho é assim, super ingênuo, neguinho passa a perna nele e ele não percebe. E me pediu para falar com esse cara. Perguntei para se ele não era um cara que tinha enrolado não sei quem e mais não sei quem. Ele disse que não, que era um produtor paulista, jovem, ótimo. Até aí a Videofilmes só ia produzir o Murilo Salles. Aí vim para São Paulo em 1997, eu era o hype do hype, era finalista do concurso de roteiro do Sundance, encontrei todo mundo. A Sara Silveira então entrou no projeto. Mas quando o filme não ganhou Sundance, todo o assédio foi-se embora. A Sara tinha tentado de tudo, mas ninguém entrava no filme. Lembro que foi para o concurso do Banespa, aí tinha um infantil e o meu, lógico que escolheram o infantil, porque, vamos falar sério, Lei do Auduovisual é isso. Aí fiquei sem pai nem mãe. Tinha o dinheiro da França, tinha um tempo para usar esse dinheiro, tinha perdido o Sundance e nas reuniões de captação era um mico. Lembro então de um dia que estava indo a Videofilmes e disse ao Waltinho que ia desistir e voltar para os Estados Unidos. E ele disse: "vem cá, por que você não tenta fazer o filme aqui na Videofilmes?". Aí eu falei....."mas por que não disse isso antes?" (muitos risos). Tinha um conjuntura ali dentro, um desejo de se formar um grupo, foi logo antes do Nelson Pereira entrar, do Coutinho. Tinha um desejo de criar não uma Embrafilme, mas uma versão moderna da Embrafilme. Foi um percurso que levou um tempo de namoro, mas o Waltinho sempre foi defensor do roteiro, e eu acho que ele entrou no momento em que ele viu que ou era ali ou não era. Tinha feito o dever de casa, passado pela mão de todo mundo.
Na ficha técnica do filme, tem uma dúzia de produtores e meia dúzia de colaboradores no roteiro. Como foi esse processo com tanta gente?
Não tem não. Ah, não, tem. Tem sim. Olha. Você olhou o filme direito. Tem a Rosane Svartman, o Mauricio Zacarias, Marcelo Gomes, tem tanta gente. Mas isso foi assim. O roteiro teve 18 tratamentos. Chegou uma hora que cheguei aqui, não agüentava mais reescrever o roteiro e precisava de alguém para ajudar. Aí a Clélia Bessa, que por dois meses foi produtora do filme, sugeriu a Rosane para me ajudar. Sentei com a Rosane, que eu adoro, tenho o maior carinho por ela, mas não deu certo. O filme virou um negócio que eu vi que tinha perdido a mão. E nesse momento tinha a oportunidade de um produtor francês entrar, mandei os dois roteiros para ele e ele achou minha versão inicial muito melhor. Tem um momento do processo que você fica tão desesperado que atira para todos os lados. O Mauricio, um amigão meu, que tinha escrito um dos episódios de Traição, também ajudou, principalmente, a entender o roteiro, mas colaborador mesmo foi o Marcelo Gomes e o Sérgio Machado. Mas achei importante dar crédito ao Maurício, ele fez o Traição, sempre ajuda dar crédito. Agora, o roteiro passou pelas mãos mesmo, além do Marcelo e do Sérgio, que foram fundamentais, de um ateliê na França, centrado nas intenções e nos personagens.
Depois de todo esse périplo, durante o qual é impossível saber como o filme será recebido, você exibe o filme em Cannes, aquela loucura toda. E agora? Como você vê o filme?
Ainda estou muito no furacão. É a primeira vez na vida que faço isso. O Seams foi muito bacana, teve uma vida saudável. O Paixão Nacional, um curta de 9 minutos, também foi bacana. E ainda tenho dois curtas que nunca consegui dinheiro para terminar. Então essa recepção tem me deixado tonto. Fiquei brincando hoje: "oba, vamos bater um papo com a Contracampo". Tem uma coisa bacana que está acontecendo na recepção, e não sei se diria isso se a recepção tivesse sido negativa, mas a coisa mais bacana é poder ter um diálogo....inteligente é um termo pretensioso, mas um diálogo de investigação sobre o filme. Não são pequenas essas conversas com alguns críticos. É a parte que estou mais curtindo. Mas repito: não sei se estaria falando isso se o filme tivesse sido uma bomba na crítica. Isso para mim está me deixando feliz porque estou conseguindo elaborar coisas novas sobre o filme, ver outras coisas, e tem uma coisa que fico dizendo hoje em dia, até parece que pensei quando fiz, mas é mentira, não pensei, que é essa coisa de dramaturgia sobre o personagem e da relação dele com a vitória. Tem coisas que estou entendendo agora. Honestamente, tinha só pistas, não certezas. E isso é muito bacana. Já a coisa da recepção do público....estou com o maior cagaço. Eu venho brigando há muitos meses em relação à distribuição desse filme. Acho que não pode entrar no mercado timidamente, achando que é um filme de 50 mil espectadores. Pode até ser que ele seja, mas temos obrigação política de não entrar com esse espírito. Tem uma coisa do cinema hoje em dia, algo novo para mim, que é saber se é um filme pequeno de longa vida, que fica muito tempo em duas salas, ou se ele tem explodir de vez. Isso é totalmente novo para mim. Estou muito apreensivo. Queria que muita gente visse. É um absurdo, mas queria 500 mil espectadores, tenho esse desejo e é difícil assumi-lo, porque é algo contra o qual eu sempre fui. E sempre fui contra isso por questão de experiência pessoal. Não sou frustrado. Marcelo Gomes sempre diz: "por que você não termina esses curtas inacabados?". Cara, estou tão feliz de ter feito, tão feliz de ter editado esses curtas, que se ninguém ver está tudo certo. E agora essa situação é muito estranha. A primeira sessão em Cannes vi de olho fechado. Queria ter aqueles negocinhos de colocar no ouvido. É traumatizante. Você se dá conta de uma coisa muito boba: vai ser amado ou não. E como é um filme extremamente pessoal você se coloca como o sujeito que será amado ou não. Não estou louco de achar que o filme falará para o grande público, mas meu sonho dourado é que o público surpreenda pessoas que o subestimam. Pode ser que tudo seja ilusão, que seja 50 mil
espectadores, que seja isso mesmo. Aí vocês me entrevistam de novo porque não sei como estarei me sentindo depois disso. Pode ser que esteja noa boa, com a sensação de que cumpri meu papel, mas não sei responder isso agora.
E o filme em si? Como você o vê depois de tanto brigar para fazê-lo? Ele deve ter passado por aquele momento de decidir se seria um filme de recepção mais fácil ou mais difícil.
Essa questão nunca passou pela minha cabeça. Não que não dê importância a ela. Apenas havia outras prioridades, que era de viabilizar o filme. A questão essencial era como fazer. Não sabia se fazia em DV para viabilizar. A questão do público nunca fui uma questão e hoje em dia ela é a questão.
É um filme que vai com radicalidade nas questões centrais. São várias as vezes em que as pessoas mais conservadoras vão tremer na cadeira.
Acha que vai com essa radicalidade? Eu não sei, não sei não...
Mas isso é absolutamente positivo. Ele tem que ir com essa radicalidade caso contrário não faria sentido.
É verdade. Você leu uma crítica de um cara em que ele escrevia que o filme fazia milhões de compromissos comerciais? Dizia que tinha apelo popular. Que filme que esse cara viu?
Que filme você vê em relação ao que você queria ter feito?
Vejo um filme cheio de problemas. Fico feliz de ver que coisas do início ficaram. Li outro dia um primeiro tratamento do roteiro que não caíram. Permaneceram. Eram da integridade e do desejo de fazer o filme. Minha cena favorita, aquela em que a Marcélia entra e fala "tu ainda me acha bonita?", está lá intacta. Quando li a autobiografia, quando li essa passagem, pensei: "quero fazer esse filme". Sabe aquela coisa do Vive l’Amour? Acho que o Tsai Ming-liang fez o filme porque queria filmar aquela mulher chorando. Acho que a única razão pelo qual ele fez aquele filme foi para fazer aquele plano-sequência com aquela mulher chorando. E a cena com a Marcélia está do jeito que eu queria, está lá como devia ser mesmo, mas se eu me lembrar mais do que isso me torno um masoquista. Fico vendo que problemas ele tem.
Mas quem faz cinema carrega o projeto por muito tempo na cabeça. É uma coisa mítica. Uma hora seu projeto vira um filme e para o resto da História ele será apenas aquele filme e não o processo para se chegar a ele. Não vejo masoquismo em ver os defeitos porque os defeitos são marcas do processo. E te pergunto então como foi o processo?
Tem umas pessoas do processo que são fundamentais. Uma é a Bel, a Isabel Diegues. É uma relação muito bacana. Começou no Festival de Curtas de São Paulo, ela estava com o filme dela, a gente estava tomando uma cerveja, tinhas umas dez pessoas, Roberto Moreira e outros, tudo em volta de mim, e o assunto da mesa era o Madame Satã. Neguinho dizia que ia custar 3 milhões de dólares. Outro dizia que tinha de custar 50 mil dólares. Aí a Bel me ligou, disse que eu estava deprimido e se ofereceu para orçar o filme. Tivemos um diálogo muito bacana para se ter responsabilidade.
[Neste momento, a entrevista é interrompida para se virar a fita no gravador. A fita de Ruy Gardnier não funciona. Cléber Eduardo empresta-lhe outra fita. Nada. Cléber lança mão de outro gravador. Nada também. Três entrevistadores e um entrevistado aguardam, com tensão, o funcionamento de dois gravadores. Depois de algumas tentativas, de pelo menos quatro minutos, Karim nervoso por estar atrasado para a sessão de pré-estréia, o segundo gravador funciona]
Faz que nem em filmagem, finge que nada aconteceu. E aí? Você falava da Isabel Diegues...
Aïnouz: Eu estava falando disso, estava falando do processo....A relação do processo com a produção é uma coisa e tem a execução do filme mesmo, no sentido da direção de arte, da escolha dos atores, do fotógrafo. Eu estava acostumado a filmar de dois para um. Me lembro que eu, escrotinho, queria filmar em 16mm, para filmar mais, mas tinha a porra do contrato que não deixava, aí dei uma de fodão e pedi 150 latas. O Maurício, da Videofilmes, ficou tão feliz, mas tão feliz com a minha economia, que me deu 200. Disse que me garantia, para ele ficar tranqüilo. E aí não deu as 200 latas. Ficou pouco. Estou rindo aqui, mas sofri para caralho. Mas foi para o bem. Eu planejei tudo, quis saber tudo, quantos planos iam ter, planejar todas as cenas, preparamos os atores, detalhamos a cenografia. Quando comecei a filmar, queria me divertir muito. Vocês precisam entender que, antes do início da preparação, eu já estava de bode do filme. Foram muitos anos. Estava interessado em outros assuntos. E então comecei a recuperar o prazer pelo projeto e pelo personagem na preparação e na filmagem. Ela foi muito física, não cerebral. Neguinho dizia que era curso de corte e costura. Eu sentava em uma mesa, fazia planilha gráfica para cada cena. E a filmagem então foi muito legal. O Waltinho Carvalho ficou até mais jovem do que eu. Ele faz tanta coisa meio quadradona que quando aparece a chance de dar uma brincada ele fica muito animado. Então a gente começou a querer brincar mesmo. No primeiro dia, não tinha continuidade de take 1 para take 2. Nem de 3 para 4. E aí a gente montou e achei muito legal. Por que não podia fazer o filme assim? E tinha uma relação que me interessava muito, que é a relação entre o documentário e a ficção. Tinha dois filmes que eu estava assistindo, os dois com essa relação. Uma eu amava, o Happy Together, do Wong Kar-wai. Ali tem aquela coisa da intimidade entre os dois caras e me interesso por aquele tipo de textura visual. Já o outro, pasmem, é o Dançando no Escuro, do Lars Von Trier, que eu odeio. Mas tem uma coisa interessante no filme, aqueles cortes dentro da seqüência, hoje usado até nos seriados de TV. Pensei como devia ter sido bacana fazer o filme daquela maneira. Pena que ele tinha três câmeras de vídeo e eu apenas uma câmera de filme. Mas tentei me divertir como ele tinha sido divertido. Então tem uma coisa de processo que foi acontecendo e deixando o filme com um conceito mais claro. Porque a última versão do roteiro tem um certo cartesianismo pela necessidade de planejar e ter segurança na filmagem. No primeiro dia de filmagem, me diverti muito. No segundo, que era aquela cena da delegacia, de plano e contra-plano, sai deprimidíssimo. Não queria fazer daquele jeito, sem sentido, chato e burocrático. E a partir daí fui descobrindo que cara o filme iria ter. Na filmagem e na montagem. Tinha uma cara conceitual, mas entre o conceito e a forma existem dois mundos de distância. Fui descobrindo no fazer. E eu me dizia que eu tinha de errar, de aprender, de ter a liberdade do personagem. Não tinha muitos horas de vôo, então era a hora de aprender a fazer cinema e estabelecer uma assinatura. Isso tudo aconteceu aos pouquinhos. E só no último dia de filmagem você realmente aprende a filmar e a saber qual filme você realmente está fazendo.
Fora o plano, contra-plano, o que mais te incomoda?
Uma coisa complicada desse processo foi filmar exterior-dia. Acho essas cenas burocráticas. A felicidade que tive nos interiores é diametralmente oposta a dos exteriores. Tem uma coisa ali que me desagrada. Tem de tentar colocar tudo dentro do quadro enquanto nos interiores tudo vaza do quadro. E tem também a coisa do som. Eu já fui assistente de montagem de som, sabia um pouco, mas aprendi muito com o Satã. Tentei construir o que está fora de quadro. Era muito mais radical, na verdade. Eu remixei porque na primeira mixagem o som aparecia mais que os diálogos. O interessante é que coisas do primeiro roteiro, mesmo sem ter sido um processo deliberado, acabaram entrando no filme. Foram opções para traduzir a sujeira e o olfato. Em relação a meus curtas, houve menos racionalismo. O Onde Mora a Felicidade, por exemplo, era todo conceitual. Estava com obsessão por tempo real e com essa relação de falta de mise-en-scène com excesso de mise-en-scène. E o curta é uma câmera fixa, quase de flash a flash, um exercício intelectual, sem o risco do fazer cinema. Queria fazer filme quase igual ao dos irmãos Lumière, talvez, porque, na época, estava começando a ver videoclipes e odeio videoclipes. Mas estava de rabo preso. No Satã, tem também a coisa do documentar, mas não tem a mesma rigidez, a visão pré-concebida do filme. Fui mais hippie. Aprendi muita coisa na prática.
O cinema brasileiro tem uma história longa com a História e, no cinema em geral, não só no brasileiro, filmes históricos ficam do plano geral para o médio, do plano médio para o geral, e seu filme é o oposto disso. Está baseado, sobretudo, nos primeiros planos. Ele deixa de ser um filme histórico, usa apenas o tema e vira um filme afetivo.
Gosto tanto de filme de época como de desenho animado e musical. Não me interesso por nenhum desses gêneros. Tenho pavor. Então tem uma questão pessoal, eu jamais faria um filme de época. Queria fazer sobre uma época, mas não de época. Como falar do passado sem o código do passado?. Porque é um código. A Rede Globo criou um padrão de encenação do passado, com imagem de vídeo e aquela luz única. Queria fugir disso. E não sou nada nostálgico. Não tenho nenhum desejo de ter nascido em 1920. Deve ter sido um saco a não ser que você tivesse nascido na Rússia. Então queria mostrar o passado como eu o vejo, com a cidade sem esgoto, quente, suja. Não iria fazer um filme cheiroso como os de época, que usam Poison da vida e não Leite de Rosas. O meu tinha de feder um pouco. Quanto à questão da afetividade, na verdade me interessava pela intimidade dos personagens porque, através dela, eu mostraria a afetividade do outro, não apenas a minha pelo outro. Acertei ao decidir por isso porque as questões políticas que me interessavam seria faladas por esse prisma. É uma coisa meio malandra. Sabe aquele filme com Alain Delon baseado na Patrícia Highsmith?
O Sol Por Testemunha, de René Clement.
Isso. Eu vi esse filme quando escrevia o roteiro. E pensei: "esse cara é um sacana. Me fez ficar uma hora e meia na porra desse filme e ainda faz eu me identificar com esse assassino". Meu sonho era esse. Queria que, na cena final, o espectador sentisse: "mata que ele merece, mas sai e fica bem". É você se ver fazendo isso. Sentir como o personagem. Veja outro exemplo: no Seams, que é autobiográfico, todo mundo acha que a narração é minha. Evidente que não é. Se fosse a minha voz, ninguém acharia que era. Porque eu narro mal, leio rápido. Então contratei um ator com a voz parecida com a minha, mas que lia bem e falava pausadamente. Era estratégico. Um truque para aproximar o filme do espectador. Como colar no personagem sem sentir como ele? Para torcer por ele, tem de ir pelo viés do afetivo, não há escolha. Se for pelo viés do tradicional, do clássico, vão concluir que o Satã é um filho da puta. Outro dia um jornalista me acusou de defender um personagem criminoso. Era mesmo. Mas também era um monte de coisa além disso. Minha opção é estratégica e conceitual nesse sentido. Eu só entendi a coisa do corpo do Satã quando....Vocês viram o Nénette et Boni, da Claire Denis?
Os primeiros planos de Nénette são parecidos com o de Satã.
Exatamente. Em um determinado momento, tinha de usar um fotógrafo francês por causa da porra do prêmio em dinheiro. Só podia ser a Agnès Varda.
Agnès Godard...
Claro, Agnès Godard. Aí liguei para ela, marcamos de nos encontrar, sentei com ela, ela seríssima, severa, compenetrada, e eu disse que queria fazer um filme sem quadro. Ela me perguntou se eu dia tinha visto Nénette et Boni. Eu amo o filme, mas acho um pouquinho estetizante, sabe? Mas o quadro ali é o corpo. E ela me sugeriu de usar os corpos como quadros. O corpo não tem quadro, então não podia ter quadro.
É curioso você ter começado com a arquitetura porque a arquitetura funciona no seu filme ao contrário do cinema histórico. A estratégia do cinema histórico é convencer pela pujança.
Acho isso reacionário. Não me interesso por esse olhar porque ele é nostálgico. Amo o Tarkovsky, tudo de bom, mas não é isso. Esse filme de época mais geral, do qual estamos falando, é reacionário sim e eu não podia fazê-lo. Satã reacionário não dá, né?
O Lázaro Ramos já incorporou um bordão – "o filme não é sobre Satã, é sobre você". E o filme de época quando filmado como tal impede essa sensação de proximidade com o personagem.
Porque tem aula. Filme de época não é epidérmico. O único que conheço é Nil By Mouth, do Gary Oldman. Ele brinca no limite, toca o personagem.
Tem também o Thèrese, do Alain Cavallier.
Esse não conheço. Eu ia usar a palavra filme cutâneo, mas não dá, né? (risos)
Você conseguiu filmar a molécula mostrando apenas os átomos. E a idéia da molécula, do geral, só é possível pelo som, que completa o quadro, sem estar nele. Isso também está no Sol Alaranjado, do Valente, que também cria um ambiente, mas com som exterior a ele. E esse uso dramático do som é raro no cinema.
Nunca pensei nestes termos, mas é totalmente preciso. Quando você constrói um espaço cinematográfico, ele está presente pela presença e pela ausência. O som está fora de quadro, mas é presente na vida daquelas pessoas. O material me ajudou muito. Mas essa questão do som é mesmo fundamental. Até o som do silêncio é importante. Meu segundo filme, o Paixão Nacional, só tem som de vento, de lençol no vento, basicamente som de vento. É a história de um cara que está congelando no avião. Eu acho que a coisa mais bacana que aprendi recentemente foi quando a gente estava filmando Abril Despedaçado e o Waltinho me disse uma coisa que na hora achei muito estranha e muito hippie. A gente estava filmando uma cena com o Wagner Moura, uma daquelas cenas finais, em que o cara vai matar, não sei o que, aí estava chovendo e o Waltinho decidiu colocar a câmera no braço. Nisso, embaçou o óculos do ator. E tudo o que ele não conseguia filmar daquele plano ele conseguiu ao mudar a posição da câmera porque pegou o óculos embaçado e o óculos embaçado falava tudo porque o personagem não conseguia ver o que estava a frente dele. E o Waltinho disse que o plano falava com ele. Olhei aquilo e pensei: "mas que coisa hippie esse negócio de plano falando com você". Mas uma das maiores lições é ver quando o plano fala com você. Eu sou cartesiano, não psicografo o personagem. Mas hoje em dia eu aprendi que o filme deve falar com você.
Também é importante falar sobre a relação do filme com hoje, como a questão sexual e racial, até porque o personagem é à frente do tempo. Aquela família dele é dos tempos pós-modernos.
Ele é um pai de família de respeito.
É interessante como ele se nega ao papel do escravo e escraviza seu companheiro em casa.
Eles nunca são um papel só. A mãe é tão mais que a mãe, a mãe é amante do outro, a empregada é tão mais que a empregada e desconfio que o filme pode pegar por aí. Em Toronto, ele pegou aí. Foi uma sessão quente. As pessoas riam. E talvez seja por isso, porque você dá a família, mas não dá realmente a família, ou dá a família realmente, a família real e não a idealizada. Mas nunca planejei isso. E tem outra coisa engraçada sobre o filme, que é como ele já foi visto como espelho da questão do Lula. Tem esse diálogo sim, mas o importante é a negociação do personagem pela violência. Não estou fazendo apologia da luta de classes, nem da luta armada, mas tem uma hora que tem de ser armado sim. É engraçado que no momento em que ele está sendo lançado, no dia 8 de novembro de 2002, sem querer ser reacionário e anacrônico, é engraçado como se cria esse paralelo porque, no fundo, eu estava dizendo o contrário disso, que não existe a cordialidade e o pacto social, ou seja, o exemplo contrário da questão do Lula. Talvez isso leve-o a perder um pouco de sua força. Mas tudo bem. Talvez seja uma leitura um pouco pessimista.
Entrevista realizada por Cléber Eduardo, Eduardo Valente e Ruy Gardnier. Transcrição de Cléber Eduardo e revisão de Daniel Caetano.