Dez,
de Abbas Kiarostami

Ten, Irã/França, 2002

Não é notório e corrente na história do cinema o caso de diretores com uma carreira coerente e vigorosa que constantemente insistem em dilatar filme a filme seu repertório expressivo, sua metodologia, sua maneira de aproximar-se da realidade, sua estética, enfim. E entretanto esse nem é o motivo principal para se louvar Dez, o novo filme de Abbas Kiarostami. Porque quando um grande diretor insiste por caminhos novos, geralmente lhe elogiamos a coragem e o arrojo em trilhar caminhos novos. No caso do novo filme de Kiarostami, há muito mais coisas a tratar além de um vigor e de uma obstinação que já sabemos, a julgar por filmes como Close-Up ou Através das Oliveiras, que lhe são próprios. Dez é uma proposta inédita de obra cinematográfica que erige 1000 (ou seja, 10³) perguntas sobre a situação do cinema contemporâneo, sobre o que é fazer cinema, sobre qual é o papel do diretor de cinema.

Vejamos: duas câmeras fixas posicionadas num carro; uma focaliza a motorista, enquanto a outra acompanha sempre o carona. Ao invés de seguir a lógica do campo/contracampo (mostrar cada personagem à medida que está falando), o filme se atém mormente a um dos lados, fazendo-o falar e ouvir. A proposta do filme é límpida: dez seqüências dentro desse carro, guiado por uma mulher iraniana recém-separada judicialmente de seu marido, com um filho de 7 anos que não cansa de recriminá-la por ter se casado com outro homem. Dez seqüências filmadas com duas câmeras DV, sem equipe de filmagem, sem roteiro, apenas com algumas indicações que o próprio Abbas Kiarostami dá através de um microfone de ouvido (naturalmente escondido para o espectador). O que nos convida menos para uma noção de filme como estamos acostumados a ver do que para a noção de experimento audiovisual, do cinema surgindo a partir de um dispositivo conceitual que dilata nossa percepção usual do espetáculo cinematográfico, entregando um objeto que sem dúvida é um filme (afinal, é uma película projetável, de duração x, seqüência definida de rolos, etc.), mas cuja fruição nos revela um além – a fascinação diante de um objeto desconhecido e sedutor – e aquém – pela precariedade dos modos de produção, pela ausência patente de um entrecho, pelos limites indiscerníveis entre documentário e ficção.

Surge na tela o número "10", um daqueles de contagem regressiva para começo de rolo de filme. A primeira seqüência já é impressionante: um plano-seqüência todo filmado no garoto, o filho da motorista, que não tem a menor relutância em sistematicamente responder de forma grosseira a todas as tentativas da mãe de criar conversa com ele. Fala por cima das falas dela, tampa os ouvidos, culpabiliza-a pelo pouco tempo dado a ele, repreende sua situação social de divorciada e novamente casada e, por fim, na falta qualquer outra possibilidade de briga, xinga-a de idiota e estúpida. É um verdadeiro ditador que nasce de um homem iraniano de sete anos: estando todos os imperativos de dominação da mulher espraiados pela cultura do Irã, é fácil até para uma criança reconhecer na mãe uma pessoa de qualidades culturais e afetivas francamente inferiores. O plano segue até que a mãe deixe o menino na natação. Só então vemos o seu rosto, uma bela mulher morena, de óculos escuros e o famoso véu com o qual as mulheres escondem a cabeça, um dos tabus mais firmes dos costumes femininos do Irã.

Na seqüência seguinte ("9"), trata-se de uma amiga. As duas passeiam pelas ruas de Teerã, conversam sobre a vida das duas e, entre outras coisas, sobre a celebração de aniversário do novo marido. O aniversário, por sinal, é outro pretexto para que se mostre a importância do véu: enquanto nossa protagonista estaciona o carro por um minuto para comprar a torta, vemos a moça da carona com muito calor, abanando-se, e contudo com o calorento véu intocado. Pouco a pouco, Dez progride pela acumulação: logo mais, teremos cenas com uma prostituta, uma senhora idosa e muito religiosa, a volta dessa amiga, uma outra mulher abandonada pelo marido... A arte de Kiarostami, aqui ou em qualquer outro filme, consiste numa poesia discreta que só se torna clara quando alguns dos motivos básicos vão se repetindo lenta e moderadamente. Como a questão da invisibilidade. Muitos se lembram em O Vento nos Levará da cena em que a mulher a quem o repórter vai pedir um pouco de leite se esconde na penumbra de um escuro porão. Aqui, Kiarostami prefere jamais nos revelar o rosto da prostituta ou da senhora religiosa. De uma, só ouvimos risadas um pouco constrangidas ou desculpas e argumentos sobre usar o amor como fonte de renda. Curioso, só resta ao espectador construir mentalmente, ludicamente essa personagem. Ao fim da seqüência, nossa motorista deixa sua passageira, que passa por trás do carro e é finalmente enquadrada pela câmera, ao longe e de costas, colocando-se em sua posição de trabalho – as calçadas de Teerã – e recebendo as propostas de diversos carros que param para saber o preço do serviço.

Aos poucos, Abbas Kiarostami constrói todo um imaginário sobre feminilidade no Irã. A maneira do cineasta se colocar é doce e perturbadora, aproveitando-se sempre da lógica de uma célebre discussão ocorrida atrás de uma camionete em Através das Oliveiras: sempre para um argumento que parece conclusivo e justo, quem sabe haja uma resposta que desmonte todo e qualquer argumento possível? Kiarostami nunca usa a câmera para fazer lição de moral e elevar algum de seus personagens aos céus enquanto manda outros para os infernos. Ninguém tem propriamente "razão", ninguém detém o discurso redentor, nem mesmo a protagonista, a quem muitas vezes o diretor dá sua própria fala. Tudo se passa no "entre", na dinâmica de disputa e enriquecimento que é cada conversa travada entre pessoas diferentes.

Pensa-se muito em Mizoguchi assistindo-se a Dez. Logicamente, pela temática das mulheres tolhidas por uma posição social inferior que as torna sofredoras. Pensa-se também em Pedro Costa e no admirável No Quarto da Vanda, outro filme-experimento realizado em DV e sem equipe de filmagens. Mas o filme a seu final vai cada vez mais nos remetendo a um cineasta imprevisível, jamais relacionado anteriormente como cineasta que tangencia as preocupações da obra de Kiarostami: Jean-Marie Straub. Pois a penúltima seqüência é uma cena que poderia mais do que qualquer outra resumir a lógica de não-reconciliação e resistência em que vem se construindo por 40 anos a obra da dupla Straub-Huillet. Quando a tela exibe o "2", voltamos à companhia da mulher que espera uma decisão definitiva de seu noivo para saber se casa ou não. Ela dá a conclusão: ele decidiu-se por não se casar. Pela primeira vez, a decisão no que tange aos homens é tomada com serenidade, sem o riso histérico da prostituta, sem a veemência cega da religiosa, sem o ataque neurótico da motorista com seu filho, sem o choro incontido da mulher abandonada. A decisão está tomada, nada se pode fazer. Quando a motorista pergunta o porquê de usar o véu de forma tão cerrada contra a cabeça, a moça afrouxa o pano e deixa entrever uma cabeça raspada, cabelo máquina-um. Um calafrio desce pela coluna. Ela liberou-se do jugo masculino e do caráter de objeto sexual. Outro calafrio desce. Ela abandona o véu definitivamente, "deixa a cabeça respirar", como fala sua amiga, num carro que anda pelas ruas de Teerã. Ficção, documentário, em qualquer um dos dois registros (e nunca temos muita certeza em qual deles estamos a cada momento, provavelmente nos dois, sempre) essa cena é deflagradora e revolucionária. É a cena em que decididamente, como o saudoso Carlos Imperial anunciando o carnaval, poderíamos cantar em uníssono: Dez, nota dez.

Ruy Gardnier