Por um cinema ocasionalmente impessoal
Mandacaru Vermelho e Cinema de Lágrimas




Nelson Pereira dos Santos e Sônia Ribeiro em
Mandacaru Vermelho
de Nelson Pereira dos Santos

Separados por mais de 30 anos na carreira de Nelson Pereira, um fato une estes dois filmes em sua filmografia: terem sido realizados sem serem projetos acalentados originalmente pelo diretor, sem serem "filhotes" queridos. Pode-se analogamente dizer que são um filho inesperado, uma gravidez surpreendente. Muitas vezes porém penso que um dos maiores problemas do cinema brasileiro é de não dar com frequência esta chance aos cineastas de praticar seu ofício sem estar realizando o projeto de suas vidas. O nosso é um sistema de produção maníaco-depressivo, no qual o cineasta passa anos se preparando para a cada vez realizar seu filme mais pessoal e vital, e onde à frustração anterior da busca de recursos une-se a do lançamento quase sempre mal distribuído. Com isso, o cineasta não possui a oportunidade de simplesmente manter-se ativo, manter-se em contato com o seu trabalho. Torna-se, além de bissexta, uma atividade que exige a genialidade a cada tentativa, o que leva a muitos dos vícios e equívocos do cinema nacional, especialmente pós-1960.

É verdade também que os fatores que levam Nelson a realizar estes dois projetos (e é bom ressaltar que A Estrada da Vida é um terceiro exemplo na sua carreira) são bem distintos. Mas o processo é o que nos interessa aqui, a pulsão de realizar um filme porque este é o filme a ser realizado, não porque se sonhou com ele por anos a fio. Também é fato que são dois cineastas bem diferentes de que tratamos (com os 30 anos que separam as obras) e que os resultados obtidos nos dois filmes também precisam ser olhados separadamente. Mas, se colocamos os dois juntos é porque nos parece que antes de qualquer diferença, o maior interesse dos dois no cinema nacional e na obra de Nelson é este caráter de obras, por assim dizer, "impessoais" (é claro que todo cineasta torna um trabalho pessoal ao filmá-lo, mas mais uma vez nos referimos aqui à gênese).

 

Mandacaru Vermelho (1961) e um projeto de "nordestern"

A história do que leva Nelson a filmar Mandacaru já é de domínio público, por assim dizer, dos que conhecem ou se interessam por cinema brasileiro. Ele ia filmar Vidas Secas, mas choveu demais naquele ano, e a paisagem natural não permitia que se fizesse este filme adequadamente. Com todas as condições reunidas para filmar, Nelson sabia que adiar as filmagens era o risco de acabar não conseguindo as condições no futuro, e resolveu aproveitar para filmar uma outra história que se adequasse ao que se apresentava em torno dele. Daí, surge Mandacaru Vermelho que, se não pode ser dito que foi um projeto no qual Nelson foi contratado, uma vez que partiu dele mesmo, também não se pode dizer que seja um projeto pessoal no sentido da palavra. Tanto que trata-se de um filme que ele mesmo diz não gostar, prefere não comentar muito. E é aí que entramos, então: já que ele não comenta, nós o faremos. Porque, acima de tudo, não se pode dizer de forma alguma que seja mal sucedido em sua proposta, e principalmente, que não tenha indicadores interessantíssimos com relação ao cinema nacional.

O cinema brasileiro sempre teve como um dos seus principais problemas a dificuldade de fazer um cinema de gêneros, tornando-se com o tempo um gênero em si mesmo na imaginação do espectador. Não se vê uma comédia, uma aventura, um drama, se vê um "filme brasileiro". Parte disso tem a ver com a herança do Cinema Novo (seguida da pornochanchada) no imaginário recente do nosso cinema, parte disso tem a ver com as expectativas formadas pelo cinema americano e seu trabalho invariavelmente em gêneros, parte disso tem a ver com o que citamos no início da falta de trabalho de diretores em um projeto não pessoal. Mas o fato é que, exceção à chanchada (ainda assim, devido à sua permanência "fechada" no tempo, acabe sendo mais um momento que um gênero), nenhum gênero de cinema, no sentido clássico da expressão, conseguiu estabelecer uma tradição no Brasil.

Neste ponto é que está o maior interesse de Mandacaru Vermelho pois o que Nelson faz é transpor o "western" (gênero americano por excelência) para a paisagem do Nordeste. Tem até direito a canção-tema, como todo bom exemplar do gênero. Este tipo de tentativa seria chamado posteriormente por teóricos de "nordestern" e, de uma forma ou de outra, pode ser traçado desde O Cangaceiro de Lima Barreto até trabalhos num viés ainda mais comercial realizados nos anos 60 e 70. No entanto, não se pode dizer que tenha criado tamanha força ou permanência que possa caracterizá-lo como um gênero completo dentro do cinema nacional. Ainda assim, a tentativa de Nelson é perfeitamente condizente com a gênese do projeto já que, uma vez que não vai se fazer um filme absolutamente pessoal, nada melhor do que se exercitar no controle da "mise-en-scéne" de um tipo de filme que não era dominado no Brasil, e que tinha imensa popularidade na sua matriz americana.

Tomando-se como idéia que um filme só pode ser considerado bem ou mal sucedido se o comparamos com seu projeto, aí é que não posso imaginar como considerar Mandacaru mal sucedido. Como projeto de exercício de um gênero, o filme supera e muito o que se poderia esperar dele. Baseado numa lenda regional, Nelson filma uma história de amor, morte e vingança, com vilões fantasticamente maus, com mocinhos excepcionalmente bons, com tiroteios, perseguições, e até um pouco de reflexividade. O que mais pedir? A única explicação para seu desagrado com o filme é o fato de não ter um ator para o papel principal, e acabar escalando a si mesmo para interpretar o mocinho. Vai ver que ele não gosta de se ver na tela, mas mesmo neste aspecto, se pensamos em galãs como Victor Mature e sua capacidade de atuação, Nelson não faz tão feio assim.

Talvez a principal qualidade do filme seja justamente o que forçou a não realização de Vidas Secas: a utilização da paisagem natural. Nelson filma o sertão com os olhos de um John Ford e seu Monument Valley. Todos os personagens são enquadrados com o céu (na maior parte das cenas, nublados) por detrás, levemente debaixo para cima, criando o tom épico típico deste tipo de história. Além disso, morros, vegetação e até mesmo inesperados lagos são usados como elementos dramáticos. A fotografia de Hélio Silva é belíssima, e não só por este aspecto. Ele realiza movimentos de câmera e enquadramentos inesperados, pode-se falar mesmo numa antítese estética de Vidas Secas no seu cuidadoso trabalho de enquadramento (e talvez também isso ajude a explicar a antipatia de Nelson, tendo realizado o exato oposto do que gostaria).

Um ponto surpreendente do filme é seu forte subtexto (ou até mesmo texto) sexual, onde o que geralmente era tratado implicitamente no clássico "western" americano vem à tona com força. Fala-se de virgindade, de estupro, de noites de sexo, e a relação do casal principal tem um forte componente carnal. A personagem principal é dotada de muita força na sua suposta inocência virginal, tratada por Nelson como a donzela típica, mas que deseja o rapaz sexualmente, funcionando bastante na construção da personagem.

Outro ponto positivo é a vilania dos personagens malvados, onde Nelson insere até uma cena de um deles matando gratuitamente uma criança. A matriarca da família que representa a principal vilã é caracterizada como uma ressentida, o estereótipo da "mãezona má", a "big momma" dos filmes americanos. Com o detalhe de pegar em armas e ir com os filhos atrás do casal principal. Em um dado momento ela fala para um deles, baleado: "Pára de gemer". Impressionante. Esta tipificação, condenável em alguns trabalhos, é inestimável no tipo de lógica a que atende o "western", e Nelson constrói isso muito bem. E Nelson constrói ainda um final apoteótico cheio de lutas de facão, tiroteios e casamento à beira da morte, num morro, com muita ação, exagero, e o final esperado.

O fato é que ele consegue estruturar muito bem sua narrativa, inclusive na construção de clímaxes e no uso do "flashback" como recurso de adição de informações que enriquecem a história. E consegue efetivamente inserir, seja na música, seja na paisagem, seja nos costumes e na fala dos personagens, algo de brasileiro no cânone do "western". E ainda parte de uma premissa eminentemente poética, e belíssima: o centro do filme, o tal mandacaru vermelho, está num filme em preto e branco, o que cria um artifício visual e de imaginação muito interessante. Por isso tudo, não se pode desprezar este como um filme simplesmente mal sucedido, como ele mesmo gostaria. Trata-se de um importante exemplo de um filão não seguido pelo cinema nacional, cujo problema maior, visto com os olhos de hoje, é justamente não ter como ser inserido numa linhagem, talvez nem mesmo pelo diretor em sua obra.

 

Cinema de Lágrimas e o trabalho por encomenda

Cinema de Lágrimas parte de uma gênese completamente diferente, é o autêntico "filme de encomenda". Quando dos 100 anos de cinema (1995), o British Film Institute procurou cineastas do mundo todo para fazer filmes sobre o cinema de seus países. Que tenha procurado um cineasta latinoamericano para fazer um sobre o cinema da América Latina como um todo é menos um absurdo do que uma constatação do nível de desinformação ou desinteresse de uma suposta grande instituição mundial do cinema. Só para comparação, os cinemas da Coréia e da Nova Zelândia ganharam episódios próprios. Seja por falta de "lobby", por falta de nomes interessantes internacionalmente (como os de Scorsese, Godard, Frears, Sam Neill ou Oshima, que dirigiram os de seus respectivos países), ou por pura ignorância, o fato é que acharam o cinema brasileiro, o mexicano, o cubano, indignos de filmes próprios. Claro que este é um problema que escapava ao controle do diretor, e ele acabou decidindo não ser tolo o suficiente para tentar contar a história do cinema latino americano em duas horas, optando por centrar-se em um momento (o melodrama), o que mostra uma grande generosidade, porque o cinema brasileiro acaba muito pouco focado nesta opção. Mas, a mais interessante opção de Nelson frente a seus pares foi a de fazer um filme de ficção, inserindo neste a parte histórica, enquanto quase todos os outros faziam documentários clássicos (bom, claro que Godard não...).

Se o filme parte de uma limitação que era inerente ao próprio convite, e ao mesmo tempo de um desafio colocado pelo próprio Nelson (o de ficcionalizar a história do cinema), não se pode dizer que o resultado final tenha sido feliz em solucionar nenhum dos seus dilemas. O esqueleto da história em si é uma sacada ótima (criar o que no fundo é um melodrama, para narrar a história do gênero), com uma solução para a inserção das cenas de filmes clássicos (fazer do personagem principal alguém que faz uma pesquisa sobre cinema), com uma outra para o discurso "teórico-histórico" (um personagem pesquisador de cinema) e unindo-as referencialmente à estrutura em si melodramática.

No entanto, se o ponto de partida é ótimo, o resultado não acompanha. Os principais problemas são: na parte referencial ao melodrama, muito pouco é trabalhado na trama de ficção, que só se revela realmente melodramática no final, onde os pontos pungentes e trágicos (suicídio, doença) entram em jogo. Até lá, a relação dos personagens não funciona. Quanto aos fragmentos, eles são ótimos, mas acabam tirando demais a atenção da história sem adicionar uma dinâmica a esta. Com isso fica a sensação de que são dois filmes (um documentário e uma ficção), e sendo assim nenhum dos dois particularmente bom. Acaba-se desejando que, historicamente, se optasse mesmo pelo documentário mais tradicional e que as cenas de arquivo fossem melhor trabalhadas. E, finalmente, o arcabouço teórico soa extremamente falso na boca do pesquisador, não possui verdade na construção ficcional, e parece portanto gratuito.

Isso tudo não impede que o filme tenha muitos aspectos interessantes, a começar pelas insinuações de linhas históricas do cinema latino que Nelson coloca sutilmente nas aulas de cinema que aparecem ao fundo de algumas cenas, e especialmente no final com Deus e o Diabo na tela. Há ainda a separação dos personagens em dois pólos, o racional e o emocional, que cria uma dualidade interessante na sua relação com o cinema latino-americano, se pensamos na relação do Cinema Novo com a chanchada e o melodrama, por exemplo, ou do pensamento crítico com o olhar do espectador comum. Finalmente há no filme um desejo quase juvenil (extremamente revigorante, num cineasta com mais de 40 anos de carreira) de homenagear aquilo que lhe é caro. Com isso, o filme tem citações ao curso de cinema da UFF (o qual Nelson ajudou a fundar), à Cinemateca do MAM e à Cosme Alves Netto, ao Cinema Novo. Isso tudo parece um inventário pessoal fascinante do diretor, que dificilmente pode ser lido fora do contexto local, mas que mesmo assim possui uma energia saborosa.

Entretanto, todos estes pontos não conseguem superar as deficiências do projeto que, acima de tudo, não se pode dizer que seja bem sucedido como narrativa, e nem mesmo como história do cinema, como pretendia com a série, como era a vontade dos contratantes. Como falamos em Mandacaru, um filme só pode ser bem sucedido se considerado seu projeto original e, se sob este aspecto defendemos o sucesso deste primeiro, não podemos dizer o mesmo de Cinema de Lágrimas que não cumpre os objetivos de sua realização, seja os do British Film Institute, seja os do próprio Nelson ao tentar subvertê-los.

Mas, mais importante do que os filmes em si, é termos em mente mais uma vez a riqueza de análise que este tipo de trabalho pode adquirir no cinema brasileiro. Dentro da carreira de Nelson talvez os filmes possam ser considerados de fato menores, mas dentro do cinema brasileiro a sua proposta deveria ser considerada enriquecedora, como formas de apuramento do domínio de linguagem, de exercícios que os cineastas brasileiros e sua necessidade de filmar uma obra-prima a cada filme, deveriam poder praticar mais.

Eduardo Valente