Como se constrói um país
por Ruy Gardnier

 

Não é de hoje que o cinema brasileiro tenta construir a imagem do país. Intencionalmente ou não, desde os anos 30 o cinema nacional apoia-se nos mitos pátrios para refletir uma determinada imagem, um determinado perfil de nação. Desde Carmen Miranda esbanjando simpatia exótica até Humberto Mauro filmando o Descobrimento à maneira de um milagre, a aposta de que o cinema deveria refletir uma certa essência brasileira estava lá - do bárbaro acolhedor que era a imagem desejada pelo colonizado (Zé Carioca não nasceu à toa) até o patriota autodeterminado desde seu nascimento, tentativa de elaboração de uma imagem própria. Colonizada ou em vias de independência, a nascente imagem cinematográfica do país manterá entretanto uma característica comum: a tentativa de criação de um mito de origem brasileiro.

Trinta anos depois, eclode o cinema novo como um movimento de renovação de temas, linguagens, modos de produção e sobretudo com o interesse de fazer da figura do diretor de cinema um intelectual, um interlocutor social válido no que diz respeito aos rumos da nação, à existência dos brasileiros, à política cultural, etc. Era interesse dos cineastas do cinema novo debater, em seus filmes, com os discursos de outras áreas de saber sobre o Brasil: antropologia (Gilberto Freyre), literatura (Mário de Andrade), crítica (Antônio Cândido, Paulo Emílio). Em verdade, o que estava em jogo nessa disputa modernista era o mito fundador que responderia à questão "o que é o Brasil?", e a crença de que uma fábula histórica autóctone poderia criar uma identidade nacional, uma representação do país como um todo. Como o dito de Orlando Senna, o mundo deveria ser "pensado pelos cineastas-filósofos". Assim como no começo do século XIX na Alemanha (Goethe, Schiller, Hölderlin), o Brasil moderno recorria às ficções (literatura, cinema) para fazer filosofia e exprimir uma figura do brasileiro. Figura na acepção de Ernst Jünger: um todo que é maior do que a soma das partes.

O cinema novo tem uma relação de dupla opressão com o mito fundador: de uma parte ele precisa cassar o mito, tentar romper a figura do mito (herança do populismo), e de outra ele precisa se comportar como criador de imaginário, o que resvala na mitificação. E esses mitos são quase sempre os mesmos: fazer do povo o elemento dinâmico do sistema, mostrando a passagem da ignorância à tomada de consciência (populismo de esquerda), e recorrer à imagem de um Brasil profundo, representado pelos segmentos mais pobres e desassistidos do país subúrbios, favelas, campo , e que por isso mesmo encarnariam uma essência brasileira (essencialismo). Assim Cinco Vezes Favela, Barravento, Macunaíma... Se há uma tensão que permeia todo o cinema novo, é a que poderia bem ser expressa pela seguinte questão: "pode-se mistificar o povo?" Esse é o ponto de fissura desse movimento e, mais profundamente, o ponto de fissura dos dois projetos estético-políticos advindos do Modernismo literário. Respondendo positivamente à questão do mito, Paulo Emílio e o grupo Clima (e a grande maioria das obras do cinema novo) tomam Mário de Andrade como guru filosófico e tentam criar a figura essencial brasileira. Respondendo negativamente à necessidade de mi(s)tificar, está o Glauber Rocha de Deus e o Diabo em diante, retomando Oswald de Andrade para fazer da obra de arte a purgação da impossibilidade de criar um mito. O herói glauberiano é por excelência aquele que tenta apegar-se aos mitos (Corisco, Sebastião, Porfírio Diaz, Governador Vieira), mas que não consegue porque sabe que nenhum mito vai conseguir sintetizar a idéia de um brasil unitário, essencialmente o mesmo. O lema do herói positivo de Glauber não é Matar ou Correr, mas correr (Deus e o Diabo) ou morrer (Terra em Transe).

Nos anos 90, o jogo estético-político não assumiu a mesma força de movimento como nos anos 60. Os tempos são outros: insistem em nos dizer que a política é questão de economia, que vivemos a era do "fim das ideologias", que não existe mais direita e esquerda. Diversos cineastas, todavia, tentaram expressar cinematograficamente uma síntese daquilo que seria essencialmente o Brasil, o que certamente envolve questões políticas e estéticas. A tentativa mais ambiciosa de construção da imagem do país é Central do Brasil, premiado filme de Walter Salles. Aparentemente despretensioso (não custa lembrar que as palavras Central e Brasil não foram escolhidas ao acaso), o filme narra a saga de uma brasileira comum, mas descrente e cética, rumo a um Brasil essencial (um Nordeste estilizado, em processo de reconstrução existencial), onde ela guiará um ser humano órfão (ou seja, sem direção) a seu lugar próprio; assim, ela conseguirá ela mesma ganhar um sentido e uma crença. A metáfora assistencialista (ou, como propõe um gênero literário em voga, de auto-ajuda) é inescapável: o filme propõe a caridade e o paternalismo como solução de redenção nacional, apoliticamente, conforme a tradição conservadora brasileira.

Mas se a esperança ingênua, de um lado, esconde uma séria e perigosa convicção política, igualmente o niilismo ressentido conduz à inoperância. Cronicamente Inviável Ao fragmentar a narrativa em diversos esquetes, o diretor Sérgio Bianchi dá um sentido de totalidade nacional à trama, e nela coloca inúmeras situações onde abundam a violência interpessoal, a anomia e a culpa social, numa estética da abjeção que não poupa o espectador, fazendo-o sentir-se mal pelo que está vendo. Se o riso desesperado e o sadismo são a única saída política para um Brasil cronicamente inviável, estamos feitos. Cronicamente Inviável constrói um mito de nação pela negativa.

Santo Forte, de Eduardo Coutinho, propõe outra forma de resolver a questão da imagem do país. Subindo o morro com sua equipe em busca de uma pesquisa sobre religiosidade, Coutinho observa sem prejulgamento um todo sincrético que entretanto não pode ser sintetizado por um mito. Se há síntese de nação, ela não carrega com ela um sentido totalizante de nação. Apenas vive-se. Coutinho propõe um cinema da multiplicidade sem síntese possível, uma relação com o espectador que não o violenta ou acaricia, mas que faz dele cidadão, sem paternalismo nem culpa social.

Se o cinema novo vivia com a presença massificante herdada dos anos 30 da necessidade de criar um mito de nação, a tarefa política do cinema por vir é desembaraçar os anos 60 dos anos 30.

Ruy Gardnier é editor da revista eletrônica Contracampo