O que há de novo no cinema novo?
por Inácio Araújo

 

O Cinema Novo não existe mais. O que Walter Lima Jr. faz não tem nada a ver com o que faz Cacá Diegues. E o que este faz pisa em solo bem diferente que o de Paulo Cezar Saraceni ou Nelson Pereira.

Na verdade, olhando retrospectivamente para os anos 60, verifica-se facilmente que cada um desses cineastas (e mais Glauber, Joaquim Pedro, Person, Roberto Santos, Gustavo Dahl, Hirszman, etc.) já tinha um temperamento próprio.

O que os unia era justamente a postulação da pessoalidade a autoria associada a uma série de fatores da época: o embate com um modo de produção (o dos estúdios), com o academismo da Vera Cruz ou a irresponsabilidade social acho que viam a coisa assim da chanchada. Havia ainda um ambiente político que favorecia o surgimento de um movimento nacional e nacionalista e, mais, levava a percepção dos espectadores a aproximá-los todos. De resto, era a primeira vez no país que o cinema era visto como uma atividade de intelectuais, e não de artesãos que deviam o essencial de sua formação ao aprendizado puramente técnico com seus mestres.

De tudo isso, a única coisa que permanece imutável de lá até hoje é o relativo heroísmo do ato de fazer cinema. Mudaram as circunstâncias técnicas e políticas. Com o tempo, cada um desses autores foi para seu canto. Cada um desenvolveu personalidade e estilo próprios. Com o tempo, as vicissitudes do governo militar, o discurso cinemanovista passa por uma progressiva banalização, na medida em que das questões estéticas dos anos 60 deriva-se para a luta, sobretudo política, pela institucionalização do cinema brasileiro. A "batalha do mercado", materializada pela Embrafilme, torna-se a partir dos anos 70 o foco central da atividade cinemanovista.

Os anos 90 são, mais do que qualquer outra, uma década mosaico: teve do experimental até abortivos ensaios de cinema industrial, ou academismo disfarçado de filme "para público". Mas, essencialmente, se fez de retalhos dos discursos do Cinema Novo, a partir da necessidade de restaurar uma atividade bruscamente interrompida em 1990. O ideal revolucionário dos anos 60 e o pragmatismo das décadas de 70 e 80 misturavam-se agora ao ideário globalizante dos 90. Não é por nada que Arnaldo Jabor será o maior arauto da Lei do Audiovisual. Os 90 começam, assim, como uma década em que não se sabia o que filmar (pois não havia para quem exibir) e terminam como um tempo de negociação: trata-se de filmar agradável para não assustar investidores e seduzir o arredio espectador de classe média. Já o público seguro, aquele que permitia ao cinema brasileiro ser cinema, o espectador pobre e semi-alfabetizado, esse sumiu miseravelmente das salas.

Nesse panorama cheio de contradições, mas marcado substancialmente por um retorno da "cavação" (mascarada de modernidade), os realizadores do Cinema Novo foram com todas as diferenças entre si um elo essencial com a tradição, e de certa forma resgataram, em seus melhores momentos, a tradição que ajudaram, mais do que ninguém, a instituir.

Cacá Diegues fez desde uma pequena produção (Veja Esta Canção) até um superespetáculo (Orfeu). O primeiro representa sobretudo uma atitude política (fazer um filme nas condições terríveis do início da década), o segundo reencontra um veio pessoal, perceptível desde Ganga Zumba. Em ambos os casos, Diegues tinha o pensamento cinemanovista original na cabeça: fazer filmes, tirando-os do nada, no primeiro caso, e produzir um cinema de espetáculo à brasileira, um filme-enredo, com cara de desfile de escola de samba, no segundo. Nesse sentido, Orfeu me parece um filme extremamente pessoal e bem-sucedido.

Nelson Pereira prosseguiu em seu projeto de aproximação da literatura com o cinema. No geral, A Terceira Margem do Rio está muito longe de seus melhores filmes e muito aquém de Guimarães Rosa. Mas existe uma continuidade entre A Terceira Margem e Vidas Secas, que não está na transposição de palavras em imagens, mas, quem sabe, na busca de imagens equivalentes às palavras com que a literatura constituiu um Brasil (nesse sentido, Nelson parece um pouco com Bressane, só que a obsessão de Bressane é antes de tudo a música popular).

Walter Lima mudou um pouco sua concepção de cinema em relação aos anos 80. Em Inocência e Ele, o Boto, em particular, Walter se afirmava como o herdeiro de uma tradição brasileira, reencontrava o cinema clássico, Humberto Mauro sobretudo. Nos anos 90, passou a pensar menos no Brasil e mais no cinema como linguagem universal, o que lhe permitiu filmar O Monge e a Filha do Carrasco, esse filme de lugar nenhum, que junta a língua inglesa com o barroco mineiro. Foi rejeitado pelo que tem de estranho. A mim, fascina justamente pelo que essa Babel tem de inusitada. No fim, talvez goste mais do Monge do que de A Ostra e o Vento que também é um filme de lugar nenhum, mas como esse lugar nenhum é o Brasil eu, pessoalmente, sinto falta ali daquela brasilidade ostensiva dos seus filmes anteriores.

Por fim, mas não por último, existe Paulo Cezar Saraceni. O fiel da balança. Se o Cinema Novo não existisse, O Viajante o teria inventado. Não é um filme dos anos 90. É um filme em que uma camada de tempo recobre outras e outra e mais outra. Lá estão Minas e Lucio Cardoso, o catolicismo e Humberto Mauro. Mas lá está também Marília Pêra, como uma Irma Alvarez de Porto das Caixas reencontrada. Ambas procuram a vida desesperadamente, ambas tentam triunfar sobre as circunstâncias adversas (o casamento, em Porto das Caixas, o filho retardado, em O Viajante), lutam contra um meio que não as compreende. Mas sabem, no fundo, que a vida nunca está lá onde nós a pomos.

Se eu tivesse de escolher apenas um filme para resumir o que a década de 90 teve de melhor, seria O Viajante, esse filme percurso. Quase 40 anos o separam de Porto das Caixas. Mas é como se seu autor tivesse percorrido um longo caminho para voltar ao seu ponto de partida. Tão severo quanto antes, mas enriquecido pelo tempo. Mudado, marcado, porém o mesmo.

Alguém dirá que O Viajante é anticomercial. Eu acredito que Saraceni, assim como sua heroína, luta contra as circunstâncias. O tempo atual pede um cinema digestivo. A isso só se pode responder com cinema. Penso que filmes como esse são os que ficarão e que, daqui ou 20 ou 30 anos, ainda serão vistos com prazer e, talvez, mais bem compreendidos do que hoje.

Inácio Araújo é roteirista e crítico de cinema pela Folha de São Paulo