FILMES NA TV
Douglas Sirk em 9 filmes
Rock Hudson e Jane Wyman em Tudo Que o Céu Permite
"Tanto Godard, como Fuller ou eu, ou outro qualquer, não podemos chegar aos pés de Sirk. Para ele, o cinema era, como dizia, sangue, lágrimas, violência, raiva, amor e morte. E Sirk fez filmes assim: com sangue, com lágrimas, com violência, ódio e amor. Sirk dizia que não se podia fazer filmes sobre alguma coisa, só se podia fazer filmes com alguma coisa. Com gente, com luz, com flores, com espelhos, com sangue, enfim, com qualquer coisa que interessasse. Ele também disse que a filosofia de um diretor está na luz e no enquadramento. E Douglas Sirk fez os filmes mais cuidadosos que já vi, filmes de alguém que ama os semelhantes e não os deprecia, como nós." É assim que Rainer Wener Fassbinder apresenta os seis filmes que pôde ver de seu mestre maior, Douglas Sirk. Mais tarde, ele teria a possibilidade de ver mais filmes dele e inclusive de conhecê-lo pessoalmente e de tornar-se seu amigo.
Douglas Sirk terá no mês de abril nove de seus filmes exibidos pelo canal Tele Cine 5, a partir do dia 11. Os filmes abrangem o período de 1952 até seu último filme, Imitação da Vida, de 1959. Essa época é considerada como o seu momento mais interessante, de mestria completa do melodrama à maneira de Joe Stahl, de quem refez três filmes. Sua predileção pelo gênero e a aparente concessão temática ao esquema hollywoodiano eclipsaram o talento de sua mise-en-scène e suas preocupações ético-formais. Foi só mais tarde, com o reconhecimento no exterior (os Cahiers du Cinéma na França e Fassbinder na Alemanha) que uma segunda oportunidade pôde ser dada à obra de Sirk. No Brasil, um único amante, mas um considerável: Amílton de Almeida, jornalista e cineasta, que realizou um filme à Sirk, O Amor Está no Ar, e escreveu artigos sobre seu cinema.
Falar em Douglas Sirk, hoje, já é diferente. Ele é a principal influência de um dos maiores cineastas contemporâneos: Pedro Almodóvar — e provavelmente a influência tenha sido através da obra de Fassbinder. Sirk, no ano 2000, já é um grande clássico do cinema de gênero, à maneira de George Cukor, Raoul Walsh ou Jacques Tourneur. Resta, então, conhecermos essa obra singluar e de tão pouca divulgação no Brasil:
sempre às 22:00, no Tele Cine 5
Dia 11 Sinfonia Prateada (1952)
Dia 12 Chamas Que Não se Apagam (1956)
Dia 13 Herança Sagrada (1954)
Dia 14 Mulher de Fogo (1953)
Dia 15 Tudo o Que o Céu Permite (1955)
Dia 16 Palavras ao Vento (1956)
Dia 17 Almas Maculadas (1957)
Dia 18 Amas e Morrer (1958)
Dia 19 Imitação da Vida (1959)
Primeiro Fellini no Eurochannel
O Eurochannel (TVA) apresenta no mês de abril dois dos mais obscuros filmes de Federico Fellini, e também seus dois primeiros: Mulheres e Luzes/Luci del Varietà (1950), co-dirigido por Alberto Lattuada, e Abismo de um Sonho/Lo Sceicco Bianco, realizado dois anos depois. Completam a pequena mostra A Trapaça/Il Bidone e Ensaio de Orquestra, esses útlimos disponíveis em vídeo e, portanto, mais acessíveis.
sempre às 22:00
Dia 05: Mulheres e Luzes (1950)
Dia 12: Abismo de um Sonho (1952)
Dia 19: A Trapaça (1955)
Dia 26: Ensaio de Orquestra (1979)
HISTOIRE(S) DU CINÉMA
A saga de Jean-Luc Godard em busca do cinema "encantado" permanece no mês de abril. Definida a tarefa principal nas duas primeiras partes das História(s) — elas próprias divididas em duas partes —, as partes seguintes tratarão de dois estudos de caso e, por último, do amor. A Moeda do Absoluto trata da guerra em geral, da ação política e termina num estudo pontual: o que o cinema fez na Segunda Guerra. Sabemos das dúvidas de Godard sobre o cinema a partir do momento em que ele não filmou os campos em atividade: o máximo que houve foi filmagens depois de tudo acabado, como em Noite e Neblina de Alain Resnais. O que interessa a Godard não é, entretanto, o cinema refletindo sobre a Guerra, mas a ação que o cinema teve sobre ela. E nisso, em A Moeda do Absoluto, só se salva o cinema italiano, o cinema de Rossellini, o único a resistir. O Controle do Universo é outro estudo de caso, dessa vez o estudo da forma, através do grande mestre dela: Alfred Hitchcock. Os Signos Entre Nós termina as História(s) na temática do amor. Esse fim de festa faz a resenha da carreira autobiográfica de Godard naquilo que ela se confunde com o cinema. Trata-se, certamente, do mesmo percurso, e é em nome do cinema que fala Godard. Trata-se de uma prestação de contas com o cinema, e do cinema consigo mesmo. Não é à toa que ele dedica esse último episódio a Anne-Marie Miéville, sua ex-colega de vida e cinema, e a si mesmo. Porque é a história irrealizável do cinema em sua estratégia de conquistar o mundo. Ele só conquistou quando de sua própria derrocada. O mundo só vira imagem quando a imagem já não serve mais pra nada. E esses são os tempos de hoje, um tempo em que a imagem vale majoritariamente pelo seu valor de troca e quase nada pelo seu valor de uso. E nisso constata-se a tentativa de Godard, claramente nostálgica e não sem lembrar a tentativa de Heidegger de remitificar a linguagem, de fazer voltar a imagem ao seu estatuto de "justamente uma imagem", quando o que o mundo midiático hoje esconde a imagem através de uma "imagem justa".
Ruy Gardnier
Dia 3: 3A A Moeda do Absoulto
Dia 10: 3B Uma Nova Onda
Dia 17: 4A O Controle do Universo
Dia 24: 4B Os Signos Entre Nós
sempre às 20:30, no canal Eurochannel (TVA)
Meus Heróis, Meu Tesouro
No número de março de Contracampo, um artigo menciona o meu nome. Trata-se de um artigo de Bernardo Oliveira a respeito de um texto escrito por mim sobre os fantasmas do cinema brasileiro na década de 90. De acordo com o meu artigo, Walter Salles e Central do Brasil constituiriam um fantasma que afetou tanto a "direita" do cinema (passando a tratá-lo como ícone ou exemplo do que o cinema brasileiro deve ser) como a "esquerda", que, sempre sociologizante, seguindo os passos um tanto lerdos da crítica marxista no século XX (tenho em mente Gramsci, Lukács e a Escola de Frankfurt), preferiu ver em Central do Brasil não um filme, mas apenas um sinal: um sinal de que só faz cinema quem é filhinho de papai, que existe má distribuição de renda no Brasil e, conseqüentemente, na distribuição de grana para fazer cinema no Brasil.
Essa esquerda tem um problema fundamental: só consegue ver nas obras que lhes são desagradáveis apenas índices daquilo que lhes parece mau na sociedade; é cega para análises maiores e para significações mais importantes dentro da obra fílmica. Seria inútil elencar aqui as inúmeras bobagens cometidas pelo marxismo strictu sensu no século XX, mas citemos apenas a ignorância de dois autores fundamentais, absolutamente incompreendidos por essa crítica e, no entanto, os maiores contestadores de toda a sociedade vigente: Beckett e Artaud. O problema com a crítica dita marxista é apenas um: ela não consegue ver nas obras "ruins" senão um efeito de superestrutura que remeteria aos preconceitos de uma estrutura maior.
Voltando às vacas frias e magras, ao me referir no texto "Ghost Story" sobre a cegueira da crítica a respeito de Central do Brasil, não quis me referir — explícita ou implicitamente — a nenhum artigo ou articulista de Contracampo. Feita a ratificação, o artigo de Bernardo Oliveira me parece justo em alguns pontos, além de ser um belo compêndio sobre os diversos aspectos aos quais pode ser exposto o valor artístico e político de Central do Brasil. Mas ele me parece equivocado tanto em sua motivação quanto em algumas acusações que realiza, e me parece criar muito barulho por nada.
Quanto à unica menção minha no referido artigo que me interessa no momento: sobre a minha "formação crítica" ou minhas influências na escrita, só posso dizer que me encaixo no "francesinho Cahierista" a medida em que posso dizer de outros que são "ufanistas sociologizantes". Em ambos os casos, perde-se o essencial, e assim a conversa gira mais em torno de preconceitos do que de argumentos.
Sobre minha "formação", então. A primeira vez que percebi que o exercício da crítica poderia ultrapassar o mero juízo de gosto para se transformar num estudo, foi lendo um pequeno livro de Haroldo de Campos chamado "Metalinguagem". Todo o rigor de análise e o afã crítico me fizeram brilhar os olhos. Uma segunda grande influência foi a descoberta dos textos críticos de Glauber Rocha, iconoclasta e ardoroso defensor do cinema que amava. Tive e tenho a certeza que até hoje ele é o maior crítico de cinema do Brasil. O de intuições mais admiráveis e o mais apaixonado. Um pouco mais tarde, fiz outras duas "descobertas": "Diferença e Repetição", de Gilles Deleuze, livro que até hoje ressoa na minha cabeça não só por tudo que entendi dele, mas também pelo que me resta a entender; e a crítica de atualidades, sim, dos Cahiers du Cinéma. Não preciso aqui elencar o sem número de homens notáveis, inclusive filósofos, que se utlizaram das páginas dos jornais e preiódicos — esse exercício do jornalismo que hoje tem aparentemente tanto valor cultural quanto as loterias e os bingos — para refletir coisas das mais importantes em suas sociedades. Menciono poucos e suficientes: Denis Diderot, Jean-Luc Godard e Nélson Rodrigues. A crítica de cinema dos Cahiers du Cinéma me parecem, hoje, a única forma existente de conjugar defesa ardorosa e erudição com crítica cultural. Não acho que nisso haja vergonha ou uma falta de visão conjuntural do situação nacional. Meu "eixo de operações" nunca deixou de ser a prática da ação cultural no Brasil e no Rio de Janeiro. E se considero Central do Brasil um tanto como fantasma e prefiro me ater à análise fílmica, isso não diz respeito à minha cegueira cultural ou a um desvio metodológico importado da França: diz respeito, isso sim, a um tipo de análise que imagina tirar muito mais das obras — inclusive suas significações políticas, sociais e econômicas — a partir de um estudo da obra e de seu lugar cultural, e não dos preconceitos sociológicos todos dados a priori da herança da crítica cultural marxista.
Ruy Gardnier