As Férias Prolongadas,
de Johan van der Keuken

Férias Prolongadas de Johan van der Keuken

Se admitimos que, num primeiro momento, o "cinema-verdade" se resume na simples veracidade das imagens, podemos dizer que Johan van der Keuken sempre demonstrou um imenso talento para sintetizar essas imagens e, conseqüentemente, subverter a lógica de um verdadeiro postulado do filme documental. O objeto não é simplesmente explorado pela câmera em sua "verdade", mas sintetizado a partir de uma gama de informações, aparentemente esparsas, que formam um pequeno sistema. Keuken sempre buscou, ao longo de 30 anos de carreira, formar um sistema-mosaico acerca do objeto e não interpretá-lo simplesmente. Isso seria colocá-lo em um lugar de destaque e soprar olhares e palavras em seu ouvido, como pequenas instruções a um macaco. Perante a impossibilidade de esgotar o assunto, os filmes de Van der Keuken apresentam uma construção análoga a um mapa, onde as coordenadas nada mais fazem do que se deslocar criativamente. Assim, descarta qualquer idéia prévia, qualquer "eurocentrismo" de última hora.

"Faça um mapa: para compor determinados "portraits", Van der Keuken estabelece um método paradoxal. Lança mão de uma narrativa que põe em questão a suposta linearidade dos "documentários", isto é, estabelece outros parâmetros para desvendar "verdades" que não são os do "cinema verdade". Paradoxal por que pretende tirar uma foto, mas uma foto que se agencia com momentos, coisas, estados de espírito e movimentos. É como se pudéssemos tirar fotos, mas fotos em um tempo fragmentado, aberto. Fotos abstratas que, em um só tempo, buscam desvendar, duvidar, dialogar e suscitar outras observações do espectador. Desse modo, Van der Keuken figura ao lado de Vertov e Flaherty..."
(Contracampo, abril de 1999)

Outra analogia possível são as chamadas línguas isolantes, caracterizadas sobretudo pelo ideograma chinês. O mapa de Van der Keuken assemelha-se a um ideograma, na medida em que extrapola a função direcional em prol de uma construção conjunta e flutuante. O ideograma chinês é resultado de conjunções pictográficas, ao contrário das línguas não-isolantes como o nosso português, representadas por conjunções arbitrárias de símbolos tipográficos. A articulação de letras e palavras nas línguas não-isolantes, corresponde à articulação entre desenhos "vivos" nas línguas isolantes. É o que nos diz o sinólogo Ernest Fenollosa:

"... a notação chinesa é muito mais do que símbolos arbitrários. Baseia-se numa pintura vívida e sucinta das operações da Natureza. Nas figuras algébricas e na palavra falada, não existe nenhuma conexão natural entre a coisa e o signo: tudo depende de simples convenção. Mas o método chinês obedece à sugestão natural. (...) A representação do pensamento é provocada por esses signos, não apenas tanto quanto o é pelas palavras, mas de maneira ainda mais vívida e concreta. (...) O grupo [o ideograma] contém algo da qualidade de um quadro em movimento contínuo."
(Ernest Fenollosa em Os caracteres da escrita chinesa como instrumento para a poesia, publicado em Ideograma, Haroldo de Campos (org.) - São Paulo: Cultrix, 1977)

Desse modo, cada partícula que compõe o ideograma representa uma unidade pictórica que deve ser devidamente articulada com outras unidades, produzindo sentido. Essas unidades não são convenções rígidas, mas "vívidas". Se quero apontar um homem, não preciso remeter essa idéia a convenções cada vez mais e mais abstratas, como seria o caso se escrevêssemos simplesmente a palavra homem, que nada tem a ver com o signo a ser representado. No método chinês representamos homem com o desenho de duas pernas, mantendo uma conexão estreita com o ato de andar sobre duas pernas, comum aos homens. Assim se "movimentam" as unidades e os significados da língua chinesa: remetendo ao desenho in loco. Assim também se movimentam os objetos escolhidos por Van der Keuken: eles não são convencionais, mas se movimentam em viva articulação com outros objetos, criando novos sentidos. Sob essa concepção cartográfico-ideogrâmica, o cineastas cunhou alguns dos mais belo filmes das últimas décadas (particularmente Big Ben e Herman Slobbe).

Sintetizar, porém, não resume a força de seu trabalho, graças à igualmente admirável capacidade de pensar analogias, recompor ambientes e olhar simultaneamente para o indivíduo e para o mundo. Essa última habilidade nos remete às perspectivas temáticas e formais: certas escolhas acerca do objeto e do ângulo de visão. Mas, se por um lado, sua temática é diretamente uma retomada confessa das idéias de Joris Ivens (o trabalho, o povo, a diversidade cultural...), por outro, ela é formalmente modificada por sua interrelação com as particularidades acima citadas. Essa transformação não diz respeito à melhorias no programa de Ivens, mesmo porque Keuken não se propõe a vigorar como uma continuação explícita desse trabalho (filmes como Beauty e O Valor da Face comprovam esta afirmação). Ele é de fato uma outra escola, que olha para o passado e reformula possibilidades. Podemos até dizer que se Ivens deu a escala, Keuken se utilizou de outro instrumento para tocá-la, e até mesmo, alterou algumas notas. Esse poder de síntese lhe confere um lugar privilegiado na cinematografia mundial, como reconhecimento a um trabalho profundo e desenvolto, cuja mirada pode lançar luzes sobre novas perspectivas por um cinema menos comprometido com os padrões estéreis do mercado.

Essa situação foi sublimada por seu último longa, Férias Prolongadas. Realizado entre 1998 e 2000, enquanto colhia, "despretensiosamente", cenas em diversos lugares, inclusive no Rio, o filme conta como Keuken lidou com a descoberta de que desenvolvia um câncer na próstata, diagnosticado a mais ou menos dois anos. É um mosaico admirável, uma celebração, uma sugestão, uma "obra exemplar", um olhar para o futuro e para o presente. Foi exibido somente duas vezes, uma em SP e outra no RJ, e em uma única oportunidade restaram muitas dúvidas e uma vontade indomável de revisão.

Quando entrevistamos Van der Keuken para Contracampo em uma bela manhã de 1999, não havia em sua expressão o menor indício da doença ou de transtornos causados em decorrência dela. A tal "situação-de-doente-perante-a-sociedade", a que tanto se refere ao longo do filme, não foi, de modo algum, demonstrada. Antes, uma incondicional cordialidade indicava a calma que não esperávamos. Foram mais de hora e meia de entrevista, onde nos falou muito sobre Amsterdam Global Village, sobre Hermam Slobbe, sobre Big Ben e sobre este "novo filme". No dia anterior, Keuken tinha visitado a Rocinha para tirar as imagens do filme onde um menino joga ping pong e onde era promovido um baile funk . Ao responder sobre as articulações entre som e imagem em seus filmes, curiosamente utilizou como exemplo a tomada do ping pong, filmada na manhã anterior. Observem que a cena não passava de um excerto de viagem, mas já figurava como referência. Keuken poderia falar de Herman Slobbe, onde essas idéias a respeito de som e imagem soariam mais "colocadas", por assim dizer. No entanto citou esta cena que mostra um garoto falando e jogando ping pong. Corta para as vielas da Rocinha e o mesmo som, antes sincronizado com o menino, agora é utilizado para essa cena. Um processo empregado por Keuken como forma de relativizar a suposta sincronia entre som e imagem, inerente ao senso comum do documentário. O que consideramos curioso nesse acontecimento é a importância desmesurada dada a este filme em andamento. Uma importância exibida como algo do qual ele não pudesse abrir mão. Tal importância foi manifestada na entrevista por uma discrição acerca dos objetivos finais do filme e por uma contraditória propensão a responder tudo o que era perguntado a partir dele. Mesmo lendo as notícias de jornal, somente na hora da projeção ficamos sabendo da doença. Entendemos então, tanto a importância dada ao filme quanto à discrição sobre suas motivações. Uma espantosa simultaneidade.

Não é sem motivo que o filme coloca "de cara" duas questões: vida / morte; cinema / vídeo. Embora não constituam uma analogia, formam já um painel de relações. Se se trata dos caminhos e descaminhos de um errante, constantemente enganado e desenganado por uma doença confirmada, faz referência também à vida cotidiana deste errante. Nos 145 minutos de projeção, Keuken sabe que pode morrer. Seis meses, um ano, quem sabe? Dia a dia esta possibilidade é reiterada e abrandada, constituindo uma tensão insustentável. Morrer é simplesmente estar tomado pelo câncer e isso é, de certo modo, uma derrota. No entanto, muito pior, é a morte em vida, representada pela ausência de uma câmera. A câmera reproduz estes momentos cotidianos, onde Van Der Keuken busca explicações, mas também toma banho, come, se veste. Para "sobreviver" ele filma. Filma tudo como forma de garantir a permanência no tempo. Deixar de filmar é a metáfora da morte. Entretanto, uma equipe de cinema para filmar um banho é um excesso. Filmou-se tudo com uma câmera digital e, segundo o próprio, "o filme se transformou também em uma discussão entre o cinema e o vídeo." A interrelação entre oposições demonstra que mais uma vez não há determinação. Ele não nos diz em nenhum momento: "fiz em vídeo para garantir a filmagem constante, como forma de me manter vivo. Se não filmar me sentirei morto e para pequenas filmagens é melhor usar uma câmera digital ao invés de uma equipe de cinema." Não nos dita a receita mas aponta movimentos cartográfico-ideogrâmicos como forma de olhar os fatos. O resultado é intrigante, sobretudo porque somos obrigados a participar do processo como espectadores "ativos", que de fato somos. Em uma cena, por exemplo, Keuken vai ao médico. Uma conversa franca e aberta onde ele pergunta sem pudores "se vai ter mais seis meses de vida para acabar o trabalho que está fazendo?" Mais tarde, vai a um outro médico que desanca o diagnóstico do anterior. Desolado, parte para Butão, se não me engano, e vai a um curandeiro. Em resumo: olha o mundo e nos convoca a olhar com ele. Ele porta a câmera e tudo o que vemos vem de sua mão. Quando recebe um prêmio em São Francisco está com a câmera na mão. Todos olham e sorriem para ele... sorriem também para nós! Este aspecto flutuante entre ser Van der Keuken e ser o público é um dos paradigmas do filme que se sustenta através da oposição latente entre vida e morte / cinema e vídeo. A aparente disparidade das conclusões acima reiteram toda a concepção de uma perspectiva sinuosa do "cinema verdade", calcada na indeterminação do objeto e do papel do diretor, mas que convoca o público a se integrar, como fator intrínseco.

Por outro lado, e isto fica bem claro nas cenas cariocas, nem todos os lugares que somos convocados a compartilhar são agradáveis ou meramente identificáveis. Algumas tomadas simples, de lugares familiares, de auditórios americanos, de favelas, de aldeias africanas, de um baile funk e um vôo de asa delta, são algumas das mais belas cenas do filme tanto por sua familiaridade quanto por sua estranheza. Por quê? O quê pode ser feito para que a filmagem de um vôo de asa delta ou de um baile funk resultem em cenas complexas e paradoxais? Keuken desloca o sentido de sua existência linear e subjetiva e a substitui pelo cinema. Se, no momento acima descrito, nos convoca para participar do filme com seus próprios olhos, nos convoca também a entender certos aspectos pessoais, desconexos, que nós simplesmente podemos não entender. Em algumas cenas vemos o que seus olhos vêem, mas também sentimos o que ele sente. Na escuridão completa do baile funk, por exemplo, o som é alto e a freqüência é "quente". Muita gente se divertindo no tremendo bailão da Rocinha. Ao invés de filmar "o povo", falar da miséria dos outros com preocupações sociais deslumbradas, Keuken se beneficia dessa escuridão com eventuais luzes coloridas e som alto para criar um clima de completa letargia, reflexo de um estado de espírito tomado pelo medo. Compartilhamos com ele esse estado de espírito; não somos tomados pela da alegria do baile. O mesmo ocorre com o vôo livre. As tomadas de asa delta traduzem um conformismo tácito e sereno. Cada palavra é diluída naquela imagem imensa, como se os longos minutos da seqüência representassem parte da crença na sobrevida através da filmagem. Somos conclamados, pois, a participar não só do olhar de Van der Keuken sobre as coisas, mas também do seu olhar sobre a vida. Os grandes planos, sobretudo destes lugares familiares, são a garantia de sobrevida, mas todo sentido é sacrificado em prol da complexidade de ser Johan Van der Keuken. É um documentário sobre um homem "doente" viajando ao redor do mundo, mas também é um filme sobre um homem específico, este, Johan Van der Keuken, que reage e, por acaso, é cineasta. Se ele reage desta forma, via filme, quer dizer também quem é e a que veio. Quem fala, fala mais de si do que da coisa que pretende dizer. Neste sentido, alguns estados de espírito, que são traduzidos pela constituição de ambientes, figuram como sinais da construção da personalidade do próprio cineasta. Ele compartilha com o público sua dor e, no ato, diz quem é. Mas, não percam de vista a questão do mapa e do ideograma: este "dizer quem é" não busca dar conta do objeto. Os signos "vívidos" são articulados em torno do objeto, configurando um painel de relações. Quem é Van der Keuken? É o cineasta que fez um documentário sobre si mesmo, dentro de uma situação específica, convidando todos os espectadores para a experiência.

Podemos dizer que dividimos o problema com Keuken. É claro que um filme não existe sem público, mas a empatia entre filme e público, neste caso, é intrínseca. Férias prolongadas me parece um "filme de detetive", onde as intrigas são os movimentos de seu espírito. Desdobramentos das intrigas mentais de um homem atormentado, mas também sereno. Uma serenidade expressa em considerações acerca do mundo e sua indeterminidade e pluralidade, mas que fala também do vazio da existência e da unidade de uma solidão incomunicável. A própria decomposição da imagem da TV em partículas "caóticas" e a comparação entre o quadro do Paul Klee e esta TV relativizam nossa participação e conferem a ela um papel primordial, mas também secundário. As crianças — muitas! — dizem seus nomes como se Keuken estivesse por trás delas, dando as instruções iniciais para que entrem e se apresentem, como um convite a todos, mas também como um observação pessoal daquele lugar específico e, desde já, simbólico. Nós, espectadores, flutuamos nesta órbita intrigante e ambivalente, mediados pela câmera-na-mão de Keuken.

Não creio que haja por aqui uma estréia confirmada de Férias prolongadas. Triste, pois o filme é um grande indicativo das idéias de Keuken: pluralidade e participação, mas também desejo e objetividade. O "autor" não se dissolve, antes, eleva-se. Não se eleva verticalmente, pois assim ainda seria ainda "um bom Deus para movimentos geológicos" e isso não lhe interessa. O que interessa em Férias prolongadas é a reafirmação da necessidade de uma postura "horizontal" do diretor, em estreita relação com seu público, sem que isso o leve ao pântano das idéias feitas e das interpretações estereotipadas, mas que o faça imaginar outros modos de estabelecer esta ligação. Nesse sentido, Keuken deu um banho de autenticidade e emoção, através de um filme enigmático que reconsidera as exigências e os padrões do "cinema-verdade" e do cinema de um modo geral.

Bernardo Oliveira