Os psicanalistas sempre desconfiaram um pouco do cinema: de preferência voltaram suas atenções a outras formas de expressão. O inverso, no entanto, não é verdade; os apelos do cinema à psicanálise foram inúmeros, a começar pela proposta de Mister Goldwin a Freud: 100.000 dólares para tratar dos amores célebres! Esta dissimetria não se deve somente a questões de responsabilidade; está ligada mais fundamentalmente ao fato de que a psicanálise nada pode compreender dos processos inconscientes postos em ação pelo cinema. Ela já tentou compreender as analogias formais entre o sonho e o filme - para René Laforgue, tratar-se-ia de uma espécie de sonho coletivo, para Lebovici, de um sonho para fazer sonhar. Ela tentou assimilar a sintagmática fílmica ao processo primário, mas jamais se aproximou - e não foi sem motivos - do que faz a especificidade do cinema: uma atividade de modelação do imaginário social, irredutível aos modelos familiaristas e edipianos, mesmo quando o cinema coloca-se deliberadamente ao seu serviço. Por mais que atualmente a psicanálise se empanturre de lingüística e de matemática, ela continua a repisar as mesmas generalidades sobre o indivíduo e a família, enquanto que o cinema está ligado ao conjunto do campo social e à história. Algo de importante se passa no cinema; ele é o local de investimentos de cargas libidinais fantásticas, por exemplo, daquelas que se estabelecem ao redor destas espécies de complexos que constituem o faroeste racista, o nazismo e a resistência, o american way of life, etc. E é preciso admitir que Sófocles, em tudo isto, não tem mais quase nada a ver! O cinema transformou-se numa gigantesca máquina de modelar a libido social, enquanto que a psicanálise nunca foi mais que um pequeno artesanato reservado a elites seletas.

Vamos ao cinema para suspender, por um certo tempo, os modos de comunicação habituais. O conjunto de elementos que constituem esta situação concorre para esta suspensão. Qualquer que seja o caráter alienante do conteúdo de um filme ou de sua forma de expressão, o que ele visa fundamentalmente é a produção de um certo tipo de comportamento que, por falta de nome melhor, chamarei aqui de performance cinematográfica.1 É porque o cinema é capaz de mobilizar a libido sobre este tipo de performance que ele pode colocar-se a serviço daquilo que Mikel Dufrenne chamou de "inconsciente-a-domicílio"2. Consideradas sob o ângulo da repressão inconsciente, a performance cinematográfica e a performance psicanalítica (o "ato analítico") talvez mereçam ser comparados. A psicanálise da belle époque deixou crer por muito tempo que se propunha a liberar as pulsões dandolhes a palavra; na verdade, ela só aceitou afrouxar as tenazes do discurso dominante na medida direta em que pretendia dotar disciplinar, adaptar estas pulsões às normas de um certo tipo de sociedade, melhor que jamais o havia feito a repressão ordinária. Afinal de contas, o discurso que se divulga nas sessões de análise não é muito mais "liberado" que aquele que se experimenta nas sessões de cinema. A pretensa liberdade de associação de idéias não passa de um logro que mascara uma programação, uma modelação secreta dos enunciados. Sobre a cena analítica, assim como sobre a tela, entende-se que nenhuma produção semiótica de desejo deverá ter incidência real. Tanto o cineminha da análise quanto a psicanálise de massa do cinema prescrevem as passagens à ação, os acting-out. Os psicanalistas, e em certa medida os cineastas, gostariam de ser considerados como criaturas fora do tempo e do espaço, como criadores puros: neutros, apolíticos, irresponsáveis... E, em certo sentido, talvez tenham razão, já que de fato eles não têm realmente domínio sobre os processos de modelação dos quais são os agentes. O gabarito de leitura psicanalítica pertence hoje tanto ao analista quanto ao analisado. Ele gruda à pele de qualquer um - "Olhe, você fez um lapso" - ele se integra às estratégias intersubjetivas e mesmo aos códigos perceptivos: preferem-se interpretações simbolicas como ameaças, "vêem-se" falos, retornos ao seio materno, etc. A interpretação agora funciona tão naturalmente que, para um psicanalista prevenido, a melhor e mais segura delas ainda é o silêncio; um silêncio sistematicamente batizado de pura escuta analítica. "Sobre a tela de meu silêncio, teus anunciados assumirão seu próprio relevo". Cada qual com seu cinema... Na verdade, o vazio da escuta responde aqui a um desejo esvaziado de qualquer conteúdo, a um desejo de nada, a uma impotência radical, e nestas condições, não é de espantar que o complexo de castração se tenha transformado no objetivo último da cura, e mesmo em sua referência constante, na pontuação de cada uma de suas seqüências, no cursor que traz eternamente o desejo de volta a seu grau zero. O psicanalista, assim como o cineasta, é levado por seu objeto. O que se espera de um e de outro é a confecção de um certo tipo de droga que, apesar de tecnologicamente mais sofisticada que os "pitos" tradicionais, não deixa de ter por função transformar o modo de subjetivação dos que a ela são afeitos: capta-se a energia de desejo para retorná-la contra si própria, para anestesiá-la, para cortá-la do mundo exterior, de forma que ela cesse de ameaçar a organização e os valores do sistema social dominante. Mas o que gostaríamos de mostrar é que estas drogas não são da mesma natureza; globalmente, visam os mesmos objetivos, mas a micropolítica do desejo que elas põem em ação, as combinações semióticas sobre as quais elas se apoiam, são totalmente diferentes.

Talvez se imagine que estas críticas visam um certo tipo de psicanálise e que, na verdade, não digam respeito à corrente estruturalista, na medida em que esta não mais considera que a interpretação deva deprender-se de paradigmas de conteúdo - como era o caso com a teoria clássica dos complexos parentais - mas sim de um jogo de universais significantes, independentemente das significações que eles possam engendrar. Mas será que podemos realmente crer na psicanálise estruturalista quando ela pretende ter renunciado a modelar e tornar traduzíveis as produções de desejo? O inconsciente dos freudianos ortodoxos se organizava como um complexo cristalizando a libido sobra uma série de elementos heterogêneos: biológicos, familiares, sociais, éticos, etc. O complexo de Édipo, por exemplo, à parte seus componentes traumáticos reais ou imaginários, baseava-se na divisão de sexos e na de grupos etários. Considerava-se tratar-se aí de bases objetivas a partir das quais a libido deveria se exprimir e se finalizar. Ainda hoje, uma interrogação política sobre estas "evidências" poderá parecer a muitos como completamente fora de propósito. No entanto, todo mundo conhece inúmeras situações em que a líbido recusa estas "evidências", contorna a divisão de sexos, ignora as interdições ligadas à separação por grupos etários, confunde as pessoas como que por prazer, compõe a seu gosto as constelações de traços faciais às quais se fixa, e até mesmo situações em que, sistematicamente, tende a passar ao largo das oposições exclusivas entre o sujeito e o objeto, e entre o Ego e o outro. Devemos considerar, por definição, que estas não passam de situações perversas, marginais ou patológicas, que precisam ser interpretadas e adaptadas com referência às boas "normas"? É verdade que em sua origem, o estruturalismo lacaniano ergueu-se contra um tal realismo ingênuo, em particular nas questões que giravam em torno do narcisismo e da psicose, e que ele entendia romper radicalmente com uma prática da cura inteiramente centrada sobre a remodelação do Ego. Mas, ao desneutralizar o inconsciente, ao liberar seus objetos de uma psicogênese muito restrita, ao "estruturá-los como uma linguagem",3 ele não a levou também a romper suas amarras personológicas e a se abrir ao campo social, aos fluxos cósmicos e semióticos de qualquer natureza. Não se remetem mais as produções de desejo a uma bateria de complexos em que tudo se encaixa, mas continua-se a interpretar cada uma de suas conexões a partir de uma única e mesma lógica do significante cujas chaves seriam o falo e a castração. Renunciou-se à mecânica sumária das interpretações de conteúdo ("o guarda-chuva quer dizer... ") e das fases de desenvolvimento (os famosos "retornos" à fase anal, etc.), não se trata mais do pai e da mãe, fala-se agora no nome do pai, no grande Outro, mas continua-se sempre distante da micropolítica do desejo sobre a qual se baseia, por exemplo, a diferenciação dos sexos, ou a alienação das crianças nos guetos do familiarismo. As lutas de desejo não poderiam ser cincunscritas somente ao campo do significante mesmo no caso de "pura" neurose significante, como a neurose obsessiva - elas sempre extravasam para os campos somáticos, sociais, econômicos, etc. E, a menos que se considere que o significante encontra-se em tudo e em qualquer coisa, temos que admitir que restringimos singularmente o papel do inconsciente a ponto de considerá-lo apenas sob o ângulo dos encadeamentos de significantes que ele põe em ação. "O inconsciente se estrutura como uma linguagem". Claro! Mas por quem? Pela família, pela escola, pela caserna, pela fábrica, pelo cinema e, nos casos especiais, pela psiquiatria e pela psicanálise. Quando o submetemos, quando chegamos a esmagar a "polivocidade" de seus modos de expressão semióticos, quando o encadeamos a um certo tipo de máquina semiológica, então sim, o inconsciente acaba por se estruturar como uma limguagem! E se torna bem comportadinho. E põe-se a falar a língua do sistema dominante. Não a língua cotidiana, mas uma língua especial, sublimada, psicanalitizada. Não somente ele resignou-se com sua alienação nos encadeamentos significantes, como ainda pelos cada vez mais significantes! Ele não quer mais nada com o resto do mundo e com os outros modos de semiotização. Qualquer problema um pouco mais atormentador encontrará nele, se não a sua solução, ao menos uma tranqüilizante colocação em suspenso nos jogos do significante. O que resta, por exemplo, neste nível do significante, da alienação milenar das mulheres pelos homens? Para a língua dos lingüistas, vestígios inocentes, como a inocente oposição do masculino e do feminino; e para a dos psicanalistas, miragens ao redor da presença/ausência do falo. A cada tipo de performance lingüística, a cada cotação do "grau de gramaticalidade" de um enunciado, corresponde uma certa situação de poder. A estrutura do significante jamais é completamente redutível a uma pura lógica matemática, ela liga-se sempre às diversas máquinas sociais repressivas. Uma teoria dos universais, tanto na lingüística como na economia, na antropologia ou na psicanálise, só conseguirá obstaculizar uma exploração real do inconsciente, vale dizer, das constelações semióticas de qualquer natureza, das conexões de fluxos de qualquer natureza, das relações "de força e das restrições de qualquer natureza, que constituem as combinações de desejo.

A psicanálise estruturalista certamente não poderá nos ensinar muito mais sobre os mecanismos inconscientes que são postos em ação pelo cinema, ao nível de sua organização sintagmática, do que a psicanálise ortodoxa ao nível de seus conteúdos semânticos. Mas talvez o próprio cinema pudesse ajudar-nos a compreender a pragmática dos investimentos inconscientes no campo social. Com efeito, o inconsciente, no cinema, não se manifesta da mesma forma que sobre o divã: ele escapa parcialmente à ditadura do significante, ele não é redutível a um fato de língua, ele não respeita mais (como continua a fazê-lo a transferência psicanalítica), a dicotomia clássica da comunicação entre o locutor e o ouvinte. (Aliás seria necessário colocarmos a questão de saber se esta última é simplesmente posta entre parêntesis, ou se nesta ocasião não se torna conveniente o reexame das relações entre o discurso e a comunicação. Talvez, afinal de contas, a comunicação entre um locutor e um ouvinte discerníveis não seja mais que um caso particular, um caso limite, do exercício do discurso. Talvez os efeitos de dessubjetivação e de desindividualização da enunciação que são produzidos pelo cinema ou por situações similares (drogas, sonhos, paixões, criações, delírios, etc.) representem apenas casos excepcionais com relação ao caso geral que se supõe ser o da comunicação intersubjetiva "normal" e da consciência "racional" da relação sujeito-objeto. Aqui é a própria idéia de um sujeito transcendental da enunciação que deveria ser posta em questão e, correlativamente, a separação entre o discurso e a língua ou a dependência dos diversos modos de performances semióticas a uma pretensa competência semiológica universal. O sujeito consciente de si mesmo, "mestre de si como do univeirso", não deveria mais ser considerado como um mero caso particular - o de uma espécie de loucura normal. A ilusão consiste em crer que existe um sujeito, um sujeito único e autônomo correspondendo a um indivíduo, quando o que está em jogo é sempre uma multidão de modos de subjetivação e de semiotização. É claro, não é por isto que o cinema escapa da contaminação pelas significações do poder, longe disto! Mas as coisas com ele não se passam da mesma forma que com a psicanálise ou com as técnicas artísticas bem policiadas. O inconsciente no cinema manifesta-se a partir de combinações semióticas irredutíveis a uma concatenação sintagmática que o disciplinaria mecanicamente, que o estruturaria segundo planos [de expressão e de conteúdo) rigorosamente formalizados. O cinema é feito de elos semióticos assignificantes, de intensidades, de movimento, de multipliicidade, que tendem fundamentalmente a escapar ao esquadrinhamento significante, e que se rodeiam apenas num segundo momento, pela sintagmática fílmica que lhes fixa gêneros, que cristaliza sobre eles personagens e estereótipos comportamentais de maneira a homogeneizá-los com os campos semânticos dominantes.4 Este excesso da expressão sobre o conteúdo marca certamente o limite de uma comparação possível entre a repressão do inconsiciente no cinema e na psicanálise. Um e outro seguem fundamentalmente a mesma política, mas tanto o que está em jogo, quanto os meios, são distintos. A clientela do psicanalista se presta por si própria à empresa de redução significante, enquanto que o cinema deverá, por um lado, manter-se em permanente escuta das mutações do imaginário social, e por outro, mobilizar toda uma indústria, toda uma série de poderes e de censuras, para atingir a proliferação inconsciente que ele ameaça detonar. A linguagem no cinema não funciona da mesma maneira que na psicanálise; ela não faz a lei, ela é apenas mais um dentre outros meios, um instrumento dentro de uma orquestração semiótica complexa. Os componentes semióticos do filme se resvalam uns aos outros, sem jamais se fixarem e se estabilizarem, por exemplo, numa sintaxe profunda dos conteúdos latentes e dos sistemas transformacionais que chegariam na superfície, a conteúdos manifestos. Significações racionais, emotivas, sexuais - eu preferiria dizer intensidades - são constantemente veiculadas no cinema pelos "traços de matéria de expressão" heterogêneos (retomando a Christian Metz uma fórmula que ele próprio forjou a partir de Hjelmslev). 'Os códigos se emaranham sem que nenhum jamais consiga a preeminência sobre os demais, sem constituir "substância" significante; passa-se, num vaivém contínuo, de códigos perceptivos a códigos denotativos, musicais, conotativos, retóricos, tecnológicos, econômicos; sociológicos, etc.5 Umberto Eco já havia notado que o cinema não se submete a um sistema de dupla articulação, e isto o havia conduzido até a tentar encontrar-lhe uma terceira. Mas sem dúvida é preferível seguir Metz que considera que o cinema escapa a todo sistema de dupla articulação, e eu acrescentaria por minha vez, a todo sistema elementar de codificação significativa. As significações no cinema não se codificam diretamente numa máquina que entrecruza eixos sintagmáticos e eixos paradigmáticos; mas derivam sempre, num segundo momento, de restrições exteriores que as modelam. Se o cinema mudo, por exemplo, pode exprimir de uma maneira muito mais abrupta e autêntica do que o falado, as intensidades de desejo em suas relações com o campo social, não é porque ele fosse menos rico no plano da expressão, mas sim porque o roteiro significante ainda não havia tomado posse da imagem, e que, nestas condições, o capitalismo ainda não havia tirado dele todo o proveito que poderia. As invenções sucessivas do cinema falado, da cor, da televisão, etc., na medida em que enriqueciam as possibilidades de expressão do desejo, levaram o poder a reforçar seu controle sobre o cinema, e mesmo a servir-se dele como instrumento privilegiado. É interessante, sob este ponto de vista, constatar a que ponto a televisão não somente não absorveu o cinema, como ainda foi obrigada a sujeitar-se à fórmula do filme, cuja potência, por conseqüência, nunca foi tão grande.

O cinema comercial portanto, não é simplesmente uma droga a baixo preço. Sua ação inconsciente é profunda, talvez mais que a de qualquer meio de expressão. A seu lado, a psicanálise pouco representa! O efeito de dessubjetivação na análise não consegue abolir, como o faz parcialmente o cinema, a individualização personológica da enunciação. Na psicanálise, falamos o discurso da análise; dizemos a alguém o que acreditamos que ele gostaria de ouvir, nos alienamos buscando-nos fazer valer frente a ele. No cinema, não temos mais a palavra, fala-se em seu lugar; dirigem-nos o discurso que a indústria cinematográfica imagina que gostaríamos de ouvir;6 uma máquina nos trata como uma máquina, e o essencial não é o que ela nos diz, mas esta espécie de vertigem de abolição que nos provoca o fato de assim sermos maquinados. Como as pessoas estão desagregadas, e como as coisas se passam sem testemunho, não temos vergonha de nos abandonarmos assim. O importante aqui, mais uma vez, não é a semântica ou a sintaxe do filme, mas as componentes pragmáticas da performance cinematográfica. Pagamos por um lugar no divã para nos fazermos invadir pela presença silenciosa de um outro - se possível alguém distinto, alguém de classe nitidamente superior à nossa - enquanto que pagamos por um lugar no cinema para nos fazermos invadir por qualquer pessoa, e para nos deixarmos levar em qualquer espécie de aventura, em encontros em princípio sem amanhã. Em princípio! Porque na verdade, a modelação que resulta desta vertigem a baixo preço não se dá sem deixar vestígios: o inconsciente, se revê habitado por índios, cowboys, tiras, gangsters, belmondos e marilyn monroes... É como o tabaco ou a cocaína, só se consegue dar-se conta de seus efeitos se é que se consegue - quando já se está complenamente viciado. E esta droga, hoje em dia, é administrada em doses maciças às crianças, antes mesmo do aprendizado da linguagem.

Mas a vantagem da cura psicanalítica não é justamente evitar tal promiscuidade? A interpretação e a transferência não tem por função crivar e selecionar o bom do meu inconsciente? Não somos dirigidos, não trabalhamos com um filtro? Infelizmente este filtro talvez seja ainda mais alienante que qualquer psicanálise selvagem! Ao sair do cinema, somos obrigados a acordar e a frear mais ou menos nosso próprio cineminha - toda a realidade social se ocupa disto - mas a sessão de psicanálise tornou-se interminável, transborda sobre todo o resto da vida. Geralmente, a performance cinematográfica é vivida como nada mais que uma simples distração, enquanto que a cura analítica - e isto se aplica inclusive aos neuróticos - tornou-se como que uma espécie de promoção social: ela se faz acompanhar do sentimento de que estamos nos transformando em algo como um especialista do inconsciente, um especialista freqüentemente tão poluidor para o ambiente quanto os outros especialistas do que quer que seja; como os do cinema, por exemplo! A alienação pela psicanálise advém do fato de que o modo particular de subjetivação que ela produz organiza-se ao redor de um sujeito-para-um-outro, um sujeito personológico, superadaptado, super-treinado nas práticas significantes do sistema. A projeção cinematográfica, ao contrário, desterritorializa as coordenadas perceptivas e dêicticas.7 Sem o suporte da presença de um outro, a subjetivação tende a tornar-se de tipo alucinatório, não se concentra mais sobre um sujeito, atomiza-se numa multiplicidade de pólos, mesmo quando se fixa num único personagem. Não se trata, propriamente falando, nem mais do sujeito de enunciação, já que o que é emitido por estes pólos não é somente um discurso, mas são intensidades de toda natureza, constelações de traços faciais, cristalizações de afetos... Mas as papilas semióticas do inconsciente nem bem tiveram tempo de ser incitadas, e já o filme ocupa-se em condicioná-las à massa semiológica do sistema (exemplo: "o objeto de amor, repitam comigo, sempre equivale a uma propriedade privada"). O inconsciente, após ter sido posto a nu, torna-se como um território ocupado. Até mesmo os antigos deuses do familiarismo são sacudidos, eliminados ou assimilados. É que sua existência estava ligada a um certo tipo de territorialização da pessoa, e a uma certa semiologia da significação. As conjunções semióticas do cinema passam através das pessoas e da linguagem da comunicação "normal", a que usamos em família, na escola ou no trabalho; ela desterritorializa todas as representações. Mesmo quando parecem dar a palavra a um personagem "normal", a um homem, a uma mulher ou a uma criança, trata-se sempre de uma reconstituição, de um marionete, de um modelo fantasma, de um "invasor" que está pronto a grudar-se ao inconsciente para tomar-lhe o controle. Não levamos ao cinema, como o fazemos na psicanálise, nossas lembranças da infância, nosso papai e nossa mamãe; antes, é quando os reencontramos na saída que não podemos mais nos impedir de aplicar-lhes as produções de inconsciente cinematográfico. O teatrinho edipiano do familiarismo não resiste às injeções destas cápsulas de narratividade que constitui o filme. Todo mundo já viveu a experiência do quanto o trabalho do filme pode se seguir diretamente no do sonho - e, no que me tange, notei que a interação era mais forte quanto pior eu tivesse achado o filme. Isto não quer dizer que o cinema não seja, ele também, familiarista, edipiano e reacionário; que não trabalhe na mesma direção fundamental que a psicanálise; mas ele não é da mesma maneira; ele não se contenta em assentar as produções de desejo sobre os encadeamentos significantes; ele conduz uma psicanálise de massa, ele busca adaptar as pessoas não mais aos modelos em desuso, arcaicos, do freudismo, mas aos que se implicam pela produção capitalista (ou socialista-burocrática). E isto, repitamos, mesmo quando eles reconstituem os modelos dos bons velhos tempos da família tradicional. Se os meios "analíticos" do cinema são mais ricos, mais perigosos, porque mais fascinantes, que os da psicanálise, imaginamos, em contrapartida, que também poderia abrir-se a outras práticas. Um cinema de combate pode vir a existir, ao passo que não vislumbramos, no atual estado de coisas, a possibilidade de uma psicanálise revolucionária. Paradoxalmente, o inconsciente psicanalítico, ou o inconsciente literário aliás eles derivam um do outro - é sempre um inconsciente de segunda mão. O discurso da análise constitui-se em torno dos mitos analíticos: os mitos individuais devem se enquadrar nestes mitos-referência. Os mitos do cinema não dispõem deste sistema meta-mito, e a gama de meios semióticos que põem em ação entra em conexão direta com os processos de semiotização do espectador. Em uma palavra, a linguagem do cinema e dos media audiovisuais é viva, enquanto que a da psicanálise, não fala há tanto tempo quanto qualquer língua morta. Do cinema podemos esperar o melhor e o pior, ao passo que da psicanálise não se pode mais esperar grande coisa! Nas piores condições comerciais, ainda se podem produzir bons filmes, filmes que modifiquem as combinações de desejo, que destruam estereótipos, que nos abram o futuro, enquanto que, já há muito tempo, não existem mais boas sessões de psicanálise, nem boas descobertas, nem bons livros psicanalíticos.