Arraial do Cabo de Paulo Cezar Saraceni e Mário Carneiro

O documentário brasileiro também não existe. Se quisermos uma retrospectiva, teremos no passado uma meia dúzia de filmes impressionistas realizados por amadores, com técnica sofrível e alguns momentos plásticos, Quando não encontramos reportagens sobre índios e etc., temos aquelas seqüências de câmara baixa, contraluz, mostrando enterros de jangadeiros ou fatos semelhantes que, à primeira vista, oferecem boa matéria fílmica. Mas sempre ficamos no desastre. O nosso material é tão bom quanto aquele que Eisenstein encontrou no México. Mas os nossos documentaristas do passado foram apenas fotógrafos acadêmicos da escola Figueroa que pretenderam muito sem mesmo saber ajustar o foco no segundo plano. E, da montagem, não falemos sequer do mais primário, que seria a coordenação narrativa. Mesmo assim devemos a Humberto Mauro trabalhos que denotam um cineasta atrás da câmara. Só isto.

O mal foi sempre o da pobreza imaginativa, o da pretensão exagerada e da burrice excessiva. Isto, aliado ao descaso dos órgãos culturais que nunca deram apoio ao filme curto, contribuiu para que nossa tradição fosse praticamente nula, Na chamada fase moderna do nosso cinema, aquela iniciada na Vera Cruz, o documentário explodiu duas vezes nos filmes de Lima Barreto, Painel e Santuário. Ofereciam, apenas, avanço técnico. A montagem, em Painel, é toda ela de efeito e descontínua sobre as duvidosas imagens de Portinari. A recuperação da tragédia de Tiradentes ficou na intenção. Em Santuário, o desastre foi maior, e isto verificamos hoje quando revemos o filme. A narrativa linear, trazendo o leit-motiv de um velho que vai pagar promessa na cidade talhada pelo Aleijadinho, cansa o espectador e não alcança o sentido desejado. Além disto, a narração verbal é de uma infâmia sonora absoluta, formando no mesmo plano com a partitura de opereta que ambienta o filme. Em todo o caso, existe qualquer coisa de positivo no conjunto dos filmes: a isto chamaríamos o talento de Lima Barreto, um talento ainda não revelado totalmente e que agora pode surgir com toda sua força em Primeira Missa.

Depois da falência da Vera Cruz, e da falência de outras companhias, alguns italianos meteram câmaras a tiracolo e invadiram a Amazônia. O material recolhido, em bruto, resultou em Magia Verde, por exemplo, cuja montagem é tão errada como uma redação infantil. O filme fez sucesso comercial mas esteticamente irritava pelo que seria caso a tesoura do montador fosse guiada pela inteligência e pelo conhecimento. O fato foi repetido: o aventureiro Mário Civelli investiu muitas vezes e continua investindo. Máximo Sperandeo foi em busca dos xavantes e trouxe novo desastre, com fotografia invisível e montagem inexistente. O documentário comercial ganhou impulso, quando os nossos melhores profissionais foram obrigados a ganhar o pão de cada dia. Mas nenhum destes filmes, produzidos em São Paulo, conseguiu vencer o rush de Jean Manzon organizado, forma mais anticultural possível. Falar em cultura a propósito de um produtor como Jean Manzon é quase absurdo, mas acontece que sua pseudo-escola de filmes seria fundamental dentro do Brasil, caso ele fosse dono de um cérebro como o de John Grierson.

Manzon sempre oferece boa qualidade a seus fregueses. Mas é uma qualidade falsa: pretensioso, faz filmes que imitam mal os documentários europeus, filmes com fotografia e montagem de efeito, acadêmicas e monótonas.

O brilho de seus filmes está na riqueza da técnica empregada. Jean Manzon criou um pequeno truste: para ele não interessa que o filme curto de arte se desenvolva no Brasil, pois isto apagaria a sua qualidade defendida por certos jornalistas reacionários, como Rubem Braga, que encontra no combate ao cinema brasileiro uma boa válvula de escape para suas frustrações artísticas.

Incrivelmente, o Instituto Nacional de Cinema Educativo não tem verba para se desenvolver, apesar dos esforços de Humberto Mauro. Aliás, no INCE, apenas Humberto Mauro deveria trabalhar, criando condições de colaboração aos novos cine-documentaristas, como no caso de Aruanda. Para as instituições especializadas há falta de verbas, embora haja dinheiro para teatro, música, pintura e dinheiro a rôdo para prêmios literários. Não que cinema seja fonte de renda e que no Brasil todos nós desejemos fazer best-sellers.

O problema é primário e ao mesmo tempo grave: um poeta pode escrever seu poema numa folha de papel que encontra na redação do jornal. E depois ainda recebe quinhentos cruzeiros pelo ato publicado. O cinepoema custa trezentos mil cruzeiros, quinze ou vinte dias de filmagens, outro tanto nos laboratórios, grande luta para exibição e nem um cruzeiro de volta. Entenderam o drama do cineasta no Brasil? Então, se o sujeito é íntegro e não se entrega:

a) à demagogia nacionalista, arregimentando incautos entusiasmados para o sacrifício gratuito na equipe, onde muitos dão até o sangue "por amor febril ao cinema brasileiro";

b) aos filmes publicitários, onde tem cinqüenta mil cruzeiros mensais e onde engavetamos compromissos culturais em troca do pagamento certo do aluguel, prostituindo a linguagem cinematográfica até mesmo em chantagens políticas;

c) às co-produções internacionais de picaretagem — Brasília — Inc., levando estrangeiros desonestos tipo Camus para os mais belos e misteriosos cantos dos brasis, abrindo nossa virgem matéria para a produção estrangeira, entregando uma divisa industrial como quem exporta areia monasítica de contrabando;

ele é obrigado a disputar uma produção em bases honestas. E, para início, tenta o curta-metragem, patrocinado ou por conta própria. Se o filme servir de alguma coisa, serve de cartão de visitas: o maior ridículo de hoje no Brasil é o rapaz se apresentar como diretor de cinema. A praça está cheia e os trabalhos do sr. Tanko são os mais evidentes exemplos do que produzimos com intensidade. Por isto, é preciso ter o curta-metragem debaixo do braço para conversar com mais segurança. Estamos, ridículos e impotentes, na fase do mais primitivo pioneirismo e somente um levante de consciência intelectual (o que é impossível) poderia determinar os seguintes impedimentos:

a) que um diretor de cinema abandone uma sala de montagem e venha para o Rio tratar pessoalmente da publicidade, convencer jornalistas que não se interessam pelo cinema brasileiro, salvo dois ou três exemplos. Luta o cineasta no centro de um problema, salientado por Ely Azeredo como fundamental numa produção. Mas jamais um repórter é designado pela redação de qualquer jornal para entrevistar um cineasta brasileiro, mesmo se ele chega em Cannes e é convidado a dirigir uma novela de Georges Simenon na Suíça, pelo produtor Westhler, que lançou o nome de Fred Zinneman; este cineasta chama-se Roberto Faria, diretor de Cidade Ameaçada, considerado na Europa rebento dos mestres do policial, John Huston & Hitchcock, sem nunca ter vistado uma cinemateca, do que muito se lamenta e do que vai cuidar de agora em diante, caso algum crítico se disponha a auxili -lo.

b) que um filme de curta-metragem seja imposto ao exibidor mediante pagamento de cem mil cruzeiros, embora haja uma lei de proteção ao filme brasileiro. O que h  de mais grave, porém, é que o reinado do jagunço desceu na praça carioca e alguns exibidores carregam capangas armados a tiracolo, a fim de evitar discussões com os produtores.

Vemos, então, porque um jovem cineasta faz seu filme de curta metragem e qual o destino deste filme: a prateleira e o prejuízo. Vimos, no início, que o documentário no Brasil, salvo Humberto Mauro, não existe. Veremos agora que ele nasce, fruto do trabalho atual de dois grupos de novíssimos cineastas, um do Rio e o outro da longínqua e árida Paraíba do Norte. Não vamos considerar nesta análise, outros filmes curtos de importância como Rampa, de Luiz Paulino dos Santos, ou Manuel Bandeira, de Joaquim Pedro. Estes rapazes também pertencem ao mesmo grupo, cuja sede é no Rio e para o qual convergem as colaborações do movimento que nasce na Bahia, em Minas, Paraíba e mais cedo ou mais tarde no Rio Grande do Sul. Mas passemos aos documentários, Arraial do Cabo e Aruanda, como fatos fílmicos, fatos formais, o que é mais importante no resultado final de todos os sacrifícios. E, colocando de vez a situação: que, em projeção, pouco nos interessam mais as condições de trabalho, já que ao crítico e ao espectador vale apenas o filme enquanto filme, arte. Mais uma vez, diante do ponto-de-vista verdadeiramente crítico, o cineasta sofre outra pressão no Brasil: não realiza o que prevê no roteiro. O poeta realiza, o cineasta nunca. Mas, como dissemos, não nos importará agora que Paulo Saraceni & Mário Carneiro (Arraial do Cabo), ou Linduarte Noronha & Rucker Vieira (Aruanda) tenham passado fome e frio em Cabo Frio e Serra da Talhada, respectivamente. Vamos, diretos, aos primeiros sinais de vida do documentário brasileiro.

ARRAIAL DO CABO (Saga Filmes)

Ficha técnica: Arraial do Cabo, realização de Mário Carneiro (fotografia) e Paulo Saraceni (direção); texto de Cláudio Mello e Souza, narrado por Ítalo Rossi; produtores associados: Joaquim Pedro, Sérgio Montagna e Geraldo Markan; letreiros sobre gravuras de Goeldi; produzido sob patrocínio do Museu do Índio. Condição: documentação antropológica. Tema: Arraial do Cabo, cidade de cultura pesqueira, tomada de súbita industrialização. Conflito de trabalho: operários versus pescadores. Material: a cidade primitiva, o mar, os peixes e os homens.

Embora, em tese, Mário Carneiro tenha sido o cinegrafista e Paulo Saraceni o diretor, verdade é que Arraial do Cabo é um produto conjunto dos dois cineastas amadores. Mário Carneiro não é somente um fotógrafo. mas um arquiteto & gravador com sensibilidade acima de um simples técnico. Havia realizado alguns filmes em 16mm, sem maiores pretensões. Paulo Saraceni realizou uma curta-metragem experimental, Caminhos, de efeitos desastrosos, mas que possuía, em algumas seqüências, aquela denúncia básica do cineasta: a imagem-expressão e a montagem criativa. Quando tomou o encargo de Arraial do Cabo, Paulo Saraceni buscou, imediatamente, as mesmas coisas: a imagem sem narrativa, sem literatura, sem descrição. Evitou a panorâmica, recurso discursivo, e optou pela câmara fixa, para registro direto do material que seria trabalhado na montagem.

Arraial do Cabo, porém, tem um defeito estrutural: contém três filmes no mesmo filme. São três fases distintas, excedentes em si, como filmes isolados, mas que, em conjunto, resultam falhos porque condicionam a monotonia ao máximo.

a) o início: gravuras de Goeldi, pescadores e peixes. Em cortes rápidos, a cidade, reambientada na montagem e não discursada em panorâmicas. Planos de conflito, um pequeno universo surge e é subitamente invadido pelos ruídos da fábrica, quando caminhões pesados invadem as ruas primitivas. O conflito nasce em seqüências precisas e o operário cresce no elevador que sobe entre sinistras arquiteturas da fábrica. Eis o primeiro filme.

b) o segundo filme, um cine-poema total, é a pescaria. O impacto é a morte dos peixes, quando os primeiros planos ultrapassam novamente o caráter ilustrativo e ganham condição de conhecimento. O peixe é salgado por uma velha, cujas faces estão cortadas pelas rugas do sal e do mar. No tempo exato de morte, os peixes pulam no mesmo plano, entre as redes, e morrem tragicamente. A criança anda entre as pernas dos pescadores, dissolvida em long-shot.

O mar é um desafio aos homens. O que, tradicionalmente, é uma epopéia, reverte-se em lirismo. É um ponto dúbio, na intenção, na idéia central: a insistência nos homens e no mar ganha universo poético, embora nos pareça que a câmara procura apenas uma analítica antropológica dos pescadores. Todavia a excelência dos recursos visuais, inventivos em cada take, e a montagem cujo ritmo não se deixa levar pela demagogia do corte-efeito plasmam o novo mundo marítimo. Erra porém o realizador na música. Um violão monocórdio arrebenta os nervos depois de cinco minutos de mar e segue por mais oito minutos, para só quebrar a melodia na seqüência da morte dos peixes. O que liquida também a seqüência são alguns atores (ou pescadores), evidentemente mal dirigidos: um homem olha o mar em três tempos, com os olhos aos trancos e barrancos. O plano deve ser cortado. E, outros, andam duros, como se andassem sobre uma linha de gás, aliás o método natural da maioria de nossos diretores de teatro e de cinema, que colocam o ator em função mecânica, quando sua existência é orgânica, quer em uma ou outra modalidade de histrionismo.

Indiscutivelmente é o domínio sobre o mar que marca o trabalho de Mário Carneiro e Paulo Saraceni. Um mar que deixa de ser decorativo, que deixa de ser limite, que se liberta da câmara. Não encontramos filiação de nenhuma escola de documentários clássicos e identificamos como pré-disposição teórica o desejo de romper com o academismo, de não respeitar a continuidade tradicional. Caso o filme volte à moviola e seja cortado no que há de ruim (os atores andando e a repetição de dois ou três ângulos) a obra-prima estará confirmada. A montagem — isto não mais se discute —, é a criação do filme. E o material recolhido por Mário Carneiro, cuja plasticidade é moderna e depurada, longe de Figueroa e dos crepúsculos silhuetados, resiste ainda a muitos e muitos cortes.

c) o terceiro filme é o encontro dos operários com os pescadores. É o melhor de todos. É certo que os atores continuam ainda mal dirigidos, mas já então o homem está organicamente ligado ao fato e a câmara está livre de compromissos. Enquanto os homens dançam no bar, um corte mostra em long-shot um homem que, sozinho, discursa na praça. Sua voz é dissolvida pelos ruídos e pela música. Mas sabemos que ele concentra em sua anomalia o drama da cidade, o pathos da civilização primitiva, invadida pela máquina. É um clima fantástico que, por si só diploma Paulo Saraceni como cineasta.

Mas o desastre incompreensível é quando estas três partes resultam montadas no mesmo filme. O erro está na segunda parte, a pescaria. O corte do operário subindo o elevador da fábrica prevê que entre peixe e máquina será criado o conflito. Mas o mar seduz o cineasta e ele prefere a reverberação plástico-rítmica, abandonando a espinha dorsal. Embora o mar esteja sem compromissos, porque é válido esteticamente, não funciona na dramaturgia. Surge então uma contradição: os valores estéticos existem no mar mas não funcionam no filme. Enquanto o cineasta se realiza como poeta, fracassa como documentarista antropológico. Isolada, a seqüência do mar, é como já dissemos. No miolo do filme é cansativa e logicamente sem maior sentido. Não que aqui desejemos um filme-funcional, segundo a cartilha acadêmica, o que seria absurdo. Mas o filme-moderno jamais será o filme gratuito. A câmara é um instrumento aparentemente de fácil manejo. Hoje, um cineasta amador julga que a câmara torta ou de cabeça para baixo é vanguarda. Ou que o máximo de primeiros planos chocantes seja montagem. O melhor em Arraial do Cabo é a economia de close-ups e a rigidez arquitetônica do enquadramento e da composição. Os amadores não são mais experimentais, embora o segundo ato seja longo demais por lirismo e termina prejudicando a força total do filme, como elo do primeiro e do último. A modernidade em Arraial do Cabo está na inventiva em progresso, na autenticidade dos criadores que esqueceram os mestres (e não se faz filmes com modelo de A, B ou C junto ao plano de produção), apesar de Paulo Saraceni, como cada um de seus colegas, ter seus mestres de cinemateca, que não interessam no caso, uma vez que foram engavetados. E é desta independência cultural que nasce o filme brasileiro. Não porque tem temas nacionais, conforme ditam teóricos do nacionalismo, repetindo as fórmulas que vêm desde o passado indianismo de Gonçalves Dias. A estes reformadores, que desconhecem a revisão histórica da cultura brasileira, gostaríamos de lembrar que hoje José de Alencar escreveria sobre favela, se em seu tempo escreveu sobre Iracema. E que favela não é bossa nova. Para isto, basta se ter Lima Barreto e Aluísio Azevedo. A arte brasileira precisa se nacionalizar através de sua linguagem, de sua forma, de sua expressão, porque os temas nacionais são logicamente os temas que envolvem o artista. É preciso ainda saber fazer um bom take, um bom verso, uma boa prosa para criar coisas novas e nacionais. Em teatro, seria o caso dos autores saberem a língua desde o tempo de Anchieta para não cometer sandices verbais. Mas estamos falando de cinema e passemos a Aruanda.

ARUANDA (NORONHA E VIEIRA)

Ficha técnica: Aruanda, realização de Linduarte Noronha (roteiro e direção) e Ruecker Vieira (fotografia e montagem); realizado na Serra da Talhada, Paraíba do Norte, no antigo quilombo que hoje vive da cultura cerâmica, absolutamente primitiva. Produção sob o patrocínio do Instituto de Pesquisas Sociais Joaquim Nabuco, Recife, em colaboração com o Instituto Nacional de Cinema Educativo e da Associação de Críticos Cinematográficos da Paraíba. Condição: documentação sociológica. Tema: o Quilombo da Talhada e a vida na paisagem árida. Música original popular escolhida: tambores e gaita. Na Paraíba, ao que sabemos, nunca houve cinema. Mas há cineclubes, críticos e círculos de estudos cinematográficos. A Paraíba vive culturalmente ligada a Pernambuco, onde existem muitos poetas, um teatrólogo respeitável (Ariano Suassuna) e muitos estudiosos de Ciências Sociais. Em Pernambuco já houve cinema no passado. Mas tudo morreu. Linduarte Noronha e Ruecker Vieira não parecem ser rapazes de cinemateca. Desconhecem as leis gramaticais da montagem e devem ter assistido a alguns documentários, mas talvez nenhum de grande importância. São dois primitivos, dois selvagens, diríamos, com uma câmara na mão. Mas Aruanda é um documentário de grandes qualidades, é um filme de criação, é um filme. Não traz um grande momento que possa ser comparado a Arraial do Cabo. Mas possui a organicidade que outro deixou de ter. Aruanda não é nem acadêmico nem revolucionário. Vai sendo uma coisa e outra e resulta em filme. Começa com ficção. Vejamos como Noronha passa da ficção à realidade e como arma um documentário inédito na história do cinema brasileiro. E, como prova, que pobreza de materiais é mito. Embora as deficiências técnicas não possam levar o filme a festivais ou mesmo a uma carreira comercial, tudo isto deixa de existir. Comparemos os dois nortistas a dois cantadores populares, que são poetas melhores que a maioria dos vates nacionais.

O Quilombo da Talhada restou dos antigos quilombos. Um preto e sua família, Zé Bento, chegou lá e construiu uma aldeiola. As gentes que vieram depois fizeram e continuam fazendo cerâmica. Vendem nas feiras próximas. É uma civilização na idade do barro, com trezentos anos de atraso.

As origens de Aruanda, a cidadezinha, foi encenada num flash-back dentro do próprio documentário e que surge logo no começo do filme, com atores e tudo de um filme-ficção. Toda a caminhada é feita através de uma terra ensolarada e remota. Os cortes são descontínuos, os travellings são balançados, a fotografia muda de tonalidade todo segundo mas Noronha e Vieira levam Zé Bento até o local da antiga Aruanda. Uma força interna nasce daquela técnica bruta e cria toda hora um estado fílmico que enfrenta e se impõe. Depois deste flash-back, temos a vida da cidade. E a construção dos potes de barro que serão vendidos. É o mesmo tema de pescaria em Arraial do Cabo. Mas o que é lirismo no primeiro documentário não passa de angústia em Aruanda. A moça faz o pote com suas mãos. Os cortes são ajustados ao tempo-ação. Quando pronto, significa outra árdua luta na aldeia longínqua à feira, onde, entre ruídos de mercadores, aquele produto é vendido. A semana seguinte é o estabelecimento do ciclo de séculos a séculos, descoberto pelos cineastas da Paraíba do Norte.

A montagem é desastrosa e temos a impressão de um Paisà no Nordeste.

Os rapazes estão próximos àquele fantástico Rossellini de Paisà e Roma, Cidade Aberta, o neo-realismo trágico, da miséria material como ela mesma, em seu caráter poluído das superfícies na terra e na cara dos homens. De uma coisa, porém, ficamos certos: Aruanda não quis ser academia e a narrativa está em último plano, como em Arraial do Cabo.

Noronha e Vieira entram na imagem viva, na montagem descontínua, no filme incompleto. Aruanda, assim inaugura também o documentário brasileiro nesta fase do renascimento que atravessamos apesar de todas as lutas, de todas as politicagens de produção. Pela primeira vez, sentimos valor intelectual nos cineastas que são homens vindos da cultura cinematográfica para o cinema, e não do rádio, teatro ou literatura. Ou senão vindos do povo mesmo, com a visão dos artistas primitivos, criadores anônimos longe da civilização metropolitana, como no caso dos dois paraibanos.

Então, quando nascem novos filmes de longa-metragem, das mãos e do talento de Khouri, Lima Barreto, Trigueirinho, Roberto Santos e Roberto Faria, Nélson Pereira dos Santos e mais outros, os filmes curtos começam a surgir de Paulo Saraceni, Mário Carneiro, Vieira e Noronha, Luís Paulino dos Santos, Joaquim Pedro, Marcos Farias, Gerson Tavares etc. O curto cresce e, por mais que sejamos visionários, afirmaremos que a cultura brasileira está entrando na idade do cinema, quando o velho mundo consome o último pensamento de uma débil nouvelle-vague. Isto será um bem ou um mal?

Glauber Rocha
(publicado originalmente no Suplemento Literário do Jornal do Brasil)