Um Céu de Estrelas de Tata Amaral

Tata Amaral e Bia Lessa são a vergonha do cinema nacional. Que isso fique dito logo de saída é importante. Ah, mas isso aqui não é a VEJA, não entendam mal: a vergonha não são elas, é o cinema nacional. Que cria duas autoras autênticas, com talento e visão extraordinários, numa mesma década, e aproveita tão mal estas pessoas. É uma vergonha. Que o cinema nacional não consiga transformar em cineastas que trabalhem seguidamente duas vocações desse porte, fala muito do quanto ainda teremos que evoluir se quisermos mesmo ter isso que se chama um autêntico "cinema nacional".

Basicamente, cada uma delas fez um longa na década de 90. Tata, que veio da direção de curtas, dirigiu Um Céu de Estrelas, lançado em 1996. Bia Lessa, que veio do trabalho no teatro, lançou seu Crede-Mi (co-dirigido por Dany Roland) no mesmo ano, talvez por coincidência, talvez para que seja cuspida na nossa cara a incompetência de cuidar de valores como estes. São dois filmes que fazem uma década por si mesmos. Mas, não eram os únicos projetos. Em seguida Tata conseguiu filmar seu Através da Janela, que levou mais de dois anos até ser lançado finalmente este mês em Rotterdam, já no ano 2000. Bia Lessa tinha seu projeto cujo nome diz tudo do atraso com que filmes se tornam realidade no Brasil: Brasil 97. Como em pleno ano 2000 o filme não foi concluído, claro que o nome já mudou para Brasil simplesmente. As boas notícias são que podemos, pela segunda vez em 5 anos, ter um filme de cada uma delas lançados no mesmo ano. A má notícia é que não deveria levar cinco anos para isso acontecer. Este texto pretende dissecar analiticamente os trabalhos de estréia de ambas em longa metragem, concluindo porque seria tão vital que houvesse um mínimo de regularidade e incentivo a que revelações como estas não precisem se tornar eternas promessas que não conseguem estabelecer uma regularidade produtora.

Crede-Mi: Um Jeito Inédito de se Filmar o Brasil

As portas de entrada de Bia Lessa no cinema em nada se assemelham com as de Tata. Bia era uma já muito bem conhecida diretora teatral em 1995 quando vai para o Ceará com seu parceiro de trabalho Dany Roland ministrar oficinas de teatro nas cidades do interior. O âmago do processo, explica Bia em entrevista a revista Cinemais (nº3), era a idéia de que "estávamos buscando o homem através dos livros, buscando o homem através das obras, e não através do próprio homem". Ou seja, cansada das extensas pesquisas e leituras para montar suas peças, Bia decide sair um pouco daquele mundo teórico e parte em busca de uma realidade que fale mais forte. Nesse seu interesse pela realidade, descobre no cinema um aliado inestimável.

Uma vez no Ceará, é interessante notar que o projeto ainda não tinha a forma de um filme. Eles estavam realizando os workshops, e no meio tempo registrando com uma câmera de vídeo Hi-8 as experiências. Sua idéia era somente documentar os workshops. Quando voltam ao Rio e começam a olhar o material, Bia e Dany descobrem ali um filme. Que imaginam ser um documentário. No entanto, assim que começam a editar as fitas, a decisão surge óbvia na sua frente: aquilo era material para uma ficção. Era só jogar fora as entrevistas e registros dos métodos de trabalho do workshop e ficar com as interpretações dos "atores" que haviam trabalhado com eles. Aí vem o último acaso feliz que deu origem a esse filme tão fantástico: o material que eles encenaram, O Eleito de Thomas Mann, parecia se encaixar perfeitamente, por paradoxal que pareça, com a realidade sertaneja que os cercava. Pronto, nascia Crede-Mi.

Crede-Mi, o filme, o resultado final, é tão fascinante quanto a narração deste processo. Que tenha surgido como filme de forma quase acidental não diminui, pelo contrário, aumenta seu impacto. Porque só a inocência de quem sequer sabia que estava "fazendo um filme" pode explicar tamanha quantidade de inovações num só trabalho. Crede-Mi é, sem dúvida, uma experiência única no cinema mundial. Aponta caminhos para o cinema brasileiro que nunca foram percebidos. E mais, aponta caminhos para o cinema mundial dos quais este não se apercebeu até hoje. Quando vivemos a falência de tantas formas pela sua repetição, a existência de Crede-Mi é a prova de que sempre haverá espaço para o novo. É no mínimo bizarro que o filme não tenha o reconhecido nacional (que dirá mundial) que se esconde por trás de suas propostas.

O filme, basicamente, se imbui da missão de contar uma estória de Thomas Mann, baseada em lendas e mitologias anteriores à Idade Média. Só que faz isso não só sem reproduzir local e época em que se passa a história, mas o faz sem atores profissionais, com mais de um ator representando cada personagem, utilizando a paisagem do Ceará atual e seus ritos e eventos mais típicos. É claro que esta idéia soaria tão absurda a quem partisse em tal empreitada, que só o fato de sua transformação inesperada em filme pode explicar a existência desta maravilha. Porque os diretores não tinham idéia da importância do que estavam fazendo, nunca temeram não ter a capacidade de alcançar os objetivos finais que o filme atinge. Porque de uma premissa tão complexa, poderia se esperar tudo. Era de uma em um milhão a possibilidade de sair o filme que afinal saiu.

Do início, fica claro, que estamos assistindo uma obra única. Imagens de água correndo se fundem com o rosto de um velho sertanejo que começa a contar uma história. A presença do narrador ligando os vários momentos é fundamental. Só que não teremos um, mas vários narradores ao longo do filme. E cada um impõe sua inflexão, sua poesia, seu ritmo, seu rosto (a narração nunca vem simplesmente em off), de forma que parece que ouvimos a mesma história em torno de várias fogueiras. Essa idéia do narrador onipresente e de vários rostos ressoa profundamente no imaginário, onde a história parece preexistir as pessoas, o que tem relação com o sertão e sua cultura oral, assim como os mitos antigos que Mann conta.

A partir daí a história vai se desenvolver em três registros diferentes: os narradores; pessoas (não uso a palavra atores muito conscientemente) interpretando os personagens em momentos encenados; e cenas documentais que registram a vida nas cidades por onde eles passam, mas que são incorporadas a trama. Esta mistura é absolutamente surpreendente durante todo o filme. O fato de que os personagens mudam de atores a todo momento se explica pelo fato de que o workshop passou por várias cidades. E a verdade é que isso não tem a menor influência em dificultar a compreensão da história.

O mais impressionante em Crede-Mi é a quantidade de tabus do cinema que ele quebra, um a um. Em verdade, é impossível não sair da sessão do filme tentando entender se ainda há algum sentido em tudo que aprendemos ser o cinema e suas fronteiras. Esta questão dos atores é a primeira. O fato de serem não-profissionais, ao contrário de criar problemas para a história, aumenta sua ressonância. Porque ao invés de procurarmos a maestria de um ator (digamos um Robert De Niro, uma Fernanda Montenegro) para admirarmos sua capacidade de interpretar um papel, vemos a maravilha de um ser humano não treinado, no momento de sua maior espontaneidade, sendo ele ao tentar ser outra pessoa. Há algo de inexplicavelmente sublime neste processo. Porque nunca sairemos tanto da realidade que não vejamos o ator interpretar o personagem. Só que aqui, não há o ator. O contato direto é entre pessoa e personagem. O segundo tabu é o mesmo personagem sendo interpretado por vários atores sem que isso afete em nada a compreensão. Claro que podemos citar o exemplo clássico de Buñuel em "Esse Obscuro Objeto do Desejo" para buscar antecedentes deste procedimento, mas os objetivos eram completamente distintos. Em Crede-Mi Bia Lessa não queria racionalmente quebrar regras e mostrar facetas de uma mesma pessoa, como Buñuel. Ela apenas gravou todas as encenações, e na edição percebeu que não havia problema se buscasse os melhores momentos de diferentes pessoas. Pelo contrário, isso dava uma nova perspectiva ao filme: desdobrava a história de uma forma que, como ela afirma, "ao mesmo tempo que você está contando a história de um, você está contando a história de todos. E você pode radicalizar isso, quer dizer, você pode realmente contar a história de todos inventando a história de um". Um mito nada mais é do que isso. E ao montá-lo desta forma Bia Lessa foi mais fiel à sua essência do que jamais poderia pensar.

Tecnicamente também quebra inúmeras barreiras. Para começar a lenda do cinema caro e belo, de equipe numerosa. Crede-Mi foi feito literalmente por duas pessoas: Bia e Dany. Um gravava com a Hi-8, o outro registrava o som. E só. Só mesmo na inocência de quem "registrava um workshop" eles poderiam fazer um filme assim. E, no entanto, as imagens do filme são perfeitamente visíveis e muitas vezes belíssimas, e o som audível. E se às vezes não entendemos uma palavra, que importância isso tem?? O filme é o verdadeiro Dogma. Só que, mesmo surgindo antes que os filmes dinamarqueses, eles não estavam em busca de marketing, então não fizeram nenhum documento de princípios, só um filme. Aparentemente isso faz a diferença para ser reconhecido. Bem, lamente-se. Porque Crede-Mi é muito mais radical e inovador do que Festa de Família (longe) e até que Os Idiotas, ainda que aí seja pau a pau.

Mas, certamente, a grande maravilha do filme está na sua mistura de realidade e ficção. A verdade é que com Crede-Mi você pode jogar fora tudo que Kracauer, Bazin, Arnheim, e quem mais você quiser, já tenham escrito sobre a relação da imagem em movimento e a realidade. Aqui tudo deve começar de novo. Porque o que o filme faz não tem paralelos nem explicação. Ele pega imagens encenadas e incute verdade nelas não só pelos não-atores e a carga de vida que eles trazem, mas pelo deslocamento espacial e temporal que o sertão do Ceará traz para uma história antiga europeía. E pega imagens documentais cujo valor Ricardo Dias e seu Fé, por exemplo, não conseguem transmitir, e as reinsere completamente em outro contexto, no meio de uma trama ficcional. A mistura que sai daí não é nunca menos que sublime e é difícil explicar como pode haver tantas camadas de significação possíveis em cada imagem. São séculos de tradição européia e histórica na trama, são séculos de História dolorida e sofrida na paisagem, são anos de vida nos rostos, são segundos de beleza real que a câmera capta. Tudo misturado e servido para o espectador num contexto completamente arbitrário, e por isso mesmo humano e transcendente, que os diretores coordenam e montam, resignificando a vida, que é tudo que podemos pedir da arte.

Assim é que um batismo de verdade vira o batismo de um personagem da história de Mann. Assim é que uma procissão vira o cortejo fúnebre do rei ficcional. Assim é que um parto verdadeiro vira ficção. Assim é que uma aula numa destroçada escola pública cearense vira a educação do príncipe e que um ritual do reisado vira batalha de cavaleiros medievais. Assim é que as encenações das cenas ganham inflexões inesperadas pelo ambiente que as cerca e as pessoa que as interpretam. E cada cena que se sucede vai ganhando mais e mais força,. Em todas as cenas de multidão, de cunho documental não-encenado, os diretores escolhem sempre o momento em que uma pessoa olha diretamente na câmera. Porque quando aquela pessoa olha para dentro do espectador ela não quebra uma barreira de distanciamento como nos ensinaram nos cursos de cinema clássico narrativo: ela cria uma aproximação, nos transporta para sua realidade ao assumir a câmera como parte dela. Por isso, um homem pode ficar de quatro e latir interpretando um cachorro, algo que o cinema não deveria permitir porque ficaria "farsesco". E no entanto fica absolutamente belo.

Bia Lessa é inteligente o suficiente para usar um recurso final que dá unidade a todos esses elementos: a música. Praticamente onipresente, ela mistura modinhas e cantorias típicas do sertão com melodias medievais em instrumentos locais, criando sempre uma ambiência que liga os dois temas do filme, segundo a diretora: o Ceará e Thomas Mann. Miticamente, a história de Mann fala de incesto, de pecado, da relação com o divino, da Morte e da Vida, do nascimento e da passagem de gerações e tradições. Ora, como coloca Geraldo Sarno na mesma Cinemais, "o sertão põe as questões últimas e primeiras. Não tem intermediação. Não precisa mesmo do padre para falar com Deus". E é neste tom que Bia encontra o contato entre Mann e o Ceará.

Ao juntar coisas tão diversas quanto o sertão e a Alemanha, o teatro e o cinema, a película e o vídeo, a realidade e a ficção, Bia Lessa cria um novo paradigma de arte, como há muito não se via. E o mais importante, não o faz na teoria, mas na prática. Cria algumas das mais significativas imagens do cinema brasileiro em todos os tempos. Faz do imperfeito o sublime. Se poucas pessoas no mundo sabem dessa revolução, azar o delas. Sorte de quem viu o filme e pôde dividir estes momentos inestimáveis.

Depois do filme pronto, Bia declarou que "isto é o que me interessa em cinema nesse momento, mais do que conseguir planos maravilhosos – a câmera numa grua para fazer um tal movimento. O que me interessa é a possibilidade de lidar com a vida". Fiel a isso, partiu para um projeto tão radical quanto, ainda incompleto, em edição, devendo estar pronto este ano: registrar apenas momentos não encenados, sem texto, e a partir da edição deles construir a narrativa da vida de um personagem. Ou seja: um nascimento real de um bebê, seguido do batismo de outro, do primeiro dia na escola de outra criança e assim sucessivamente até a morte de um velho. Que isso tudo junto funcione como a narrativa de uma vida, e portanto de um país (pois se passa em vários pontos geográficos diferentes, daí o nome Brasil). Um projeto brilhante, cujo resultado em filme ainda não foi comprovado, mas que se unido a Crede-Mi já evidenciam um dos maiores talentos e inovadoras a surgir no cinema brasileiro. Que esta fonte não se esgotasse devia ser obrigação, e que essas idéias circulassem mais ainda.

Um Céu de Estrelas e a Tragédia Hoje

A beleza do cinema esteve, está e estará sempre no seu atributo de "arte total". Ou seja, ele representa de tal forma uma junção possível de todas as outras artes que seus caminhos são, literalmente, inesgotáveis. Por isso é que, ao mesmo tempo que Bia Lessa ilumina novos horizontes com seus caminhos radicais, uma outra cineasta trabalha sob conceitos completamente diferentes de cinema, e o resultado é igualmente devastador e criativo sobre tudo que pensávamos com relação ao cinema até então. Essa outra cineasta é Tata Amaral, e seu filme de estréia, Um Céu de Estrelas. O filme é rodado em película, com uma equipe técnica completa, atores profissionais interpretando personagens pré-escritos, sobre uma base teórica e exaustivamente ensaiada, de proposta dramatúrgica explicitamente ficcional. Ou seja, num primeiro momento nenhum ponto de contato com a experiência que vimos anteriormente. Pois é, e mesmo assim o resultado é completamente novo e surpreendente. Caminhos são trilhados na arte do cinema, que não esperávamos serem possíveis. E a resposta do espectador é necessariamente o mesmo choque. Nas palavras de Ruy Guerra, quem viu esse filme e não foi tocado por ele "ou não viveu o suficiente, ou está vivendo uma vida que não merece ser vivida. Ou está cego ao que se passa à sua volta e dentro de si mesmo".

A relação que Ruy Guerra faz entre a vida e o filme é um ponto de partida interessante para falarmos de Um Céu de Estrelas em comparação com Crede-Mi. Como já foi explicado, a relação do filme de Tata Amaral com a realidade é bem diferente da de Bia Lessa, afinal não se confundem limites entre documental e ficção. Tudo aqui é ficcionalizado. Só que o contato do filme com a vida vai se dar na instância do espectador. O que esses dois filmes têm de estupendo é que propõe a revolução do cinema pelo ser humano, cada um do seu jeito. Em Um Céu de Estrelas o assunto de Tata Amaral é o ser humano. Nem mais, nem menos.

Numa série de textos publicados também na revista Cinemais nº3, os autores do livro que deu origem ao filme e do roteiro deste (Fernando Bonassi e Jean Claude Bernardet respectivamente) falam das intenções do projeto, assim como a diretora. A palavra-chave que eles usam é tragédia. Como Bernardet explica muito bem, tragédia não é um drama muito grande nem um formato teatral fechado. Bonassi explica que tragédia é "a constatação de que a vontade humana, apesar de sua potência, nem sempre é capaz de mudar o curso de certos acontecimentos". Levando este curso de ação ao paroxismo é que os autores do filme (os 3 em conjunto, mas especialmente a diretora) criam este novo exemplar, previamente inédito, do cinema brasileiro: a tragédia moderna.

Mais uma vez, como frisamos sobre o filme de Bia Lessa, isso tudo poderia ser muito bonito teoricamente. Mas, por uma ação do destino, ou do acaso, que são os deuses que regem a transformação de uma idéia em um filme num set de filmagem, o resultado final reflete rigorosamente cada vírgula da idéia acima exposta. Rigor aliás pode ser a palavra-chave no estudo deste filme. O principal elemento do filme, sem dúvida, é a forma como trabalha seus personagens. Conta a história de Dalva, uma cabelereira moradora da Mooca, que se vê encurralada em casa pelo ex-noivo, quando este vem devolver pertences dela que estavam em sua casa. A diretora dá aos personagens o caráter trágico sugerido acima. Em cada diálogo, em cada ação física, está presente a força do acaso que move os personagens de uma forma que eles não podem controlar. Estes desafiam a cada momento as leis da lógica narrativa linear. O tom psicologizante e explicativo que domina o cinema mundial é esquecido aqui. Pode-se argumentar que esta é a grande inovação do cinema de Tata Amaral.

Nas palavras de Fernando Bonassi, "nossos personagens não tem destino, mas apenas a verdade biológica de sua existência e quatro ou cinco idéias/desejos fixos. Eles se movimentam num mundo desordenado, francamente contrário a desejos tão veementes e, diante disso, vão tomando atitudes ao sabor de estímulos do mundo que os cerca". Por isso, Dalva e Vitor (o ex-noivo) não seguem um caminho lógico na narrativa. Eles não têm objetivos, têm desejos. No filme isso se mostra de formas sempre diferentes, mas constantes. Por exemplo, como as ações nunca se fecham num círculo compreensível. O corte de uma sequência para outra não se dá num fechamento de idéia, mas no meio, de forma abrupta e inesperada. Do mesmo jeito, a sequência que se segue muitas vezes entra em completa oposição com os sentimentos da anterior.

Porque assim é o mundo dramatúrgico destes personagens, porque assim é o nosso mundo. Daí podermos dizer que a ligação de Um Céu de Estrelas com o fenômeno humano e a vida é tão forte quanto a realidade de Crede-Mi. Ele é um filme que supera a "simulação" de realidade típica do cinema de ficção, onde o verossímil deve substituir o verdadeiro. Mas o verdadeiro raramente é verossímil. Para nos aproximarmos da realidade devemos nos afastar ao máximo da verossimilhança calculada do cinema narrativo. E esse é o caminho buscado. Por isso, Vitor mata a mãe de Dalva e em seguida ela trepa com ele, numa das mais corajosas transições dramáticas da História do cinema. Porque são humanos movidos a desejos. Ela viu algo nele naquele momento que aflorou o tesão, e tesão não se explica. A cena de sexo, não por acaso, é uma das melhores de todos os tempos, nem um pouco plástica e calculada, nem asséptica e bela. É o sexo como é na maioria das casas: entrega, suor, voracidade, desespero, solidão em busca de completude, necessidade mais do que atração. Uma cena que resume o filme.

E que, ainda assim, é apenas mais uma. Pois todas as cenas são rigorosas na concepção. Os diálogos iniciais, quando o filme se apresenta, são secos, duros, sempre incompletos. Não comunicam quase nada. Vitor, em verdade, não está lá, está em outra dimensão de desespero. Dalva, por sua vez, já está na Miami para onde vai viajar no dia seguinte: toda vez que fica sozinha seu olhar vagueia para outro lugar, sua mente passeia. Ela se distrai no quintal, ao olhar um quadro de areia móvel, ao ouvir uma música. Não por acaso, eles não se encontram nos diálogos. As respostas não parecem suceder as perguntas, as informações não batem. Não conseguimos "construir" personagens, apenas perceber os tais quatro ou cinco desejos fixos. Quando começam uma cena, os personagens não sabem onde vão terminar. A raiva de Dalva vira rapidamente atração física pelo corpo de seu macho. O carinho de Vitor vira agressividade. E é nessa tocada sem fôlego que vamos seguindo.

Não por acaso o sentimento o tempo todo é que a saída não existe, só existe a morte. Essa é a tragédia que citam os realizadores. O inevitável. Os sentimentos estão à flor da pele. Um boquete é feito sob a mira de uma arma. Ou um momento onde ela põe a faca no pescoço dele que aponta a arma para ele. A chegada da polícia é o elemento externo que permite que a inevitabilidade venha à tona mais rapidamente. Mas é apenas um elemento a mais que em si não muda em nada o desfecho. A única verdade do filme é a incomunicabilidade dos personagens. Dalva só quer ir para longe. Sua mãe não tem relação com nenhum deles. Mas o personagem-chave, detonador da ação, é mesmo Vitor. Não só ele tem a arma, mas ele tem o motivo destruidor. Entendemos ao longo do filme que ele "não gosta de gente" e que Dalva foi sua vida por dez anos. Ele não tem mais vida. No fundo sua intenção é suicida. Só que o acaso leva a outros caminhos. Num certo momento ele aponta a arma para a própria cabeça, e sentimos a sinceridade da opção. Só que ao fundo a reza da mãe desesperada o irrita, o distrai, e para calar este som que o tira do objetivo é que ele atira nela. Não há planejamento ou "maldade" no sentido clássico. Só aconteceu.

O final do filme leva todo esse rigor e o fecha com uma beleza inigualável. Cercados, sem saída, Dalva e Vitor estão sentados no chão da cozinha. Um rápido diálogo de uma força ímpar leva-os ao inevitável. Ele pergunta, "Cê me desculpa?? Eu vivi por você esse tempo todo". Ao que Dalva responde "Eu sei, mas não é justo". Pronto, aí está tudo que era preciso ser dito. Por isso não haverá mais palavras, pois Tata Amaral demonstra o tempo todo ter noção profunda do que compõe o necessário na sua história. Ela oferece a ele uma comida, claramente um ritual de última refeição, numa longa e silenciosa cena entre eles, onde simplesmente comem. Ao final, ele dá a arma para ela. Cortamos para a cobertura externa da TV, ouvimos um tiro. Num plano final antológico, a câmera da TV entra pela casa toda até a cozinha onde está a cabeça dele caída, e ela segura a arma. A câmera pára, há o silêncio. Ela olha para ele, para o vazio, para os policiais (fora do quadro). No seu olhar, o vazio de alguém que nunca controlou seu destino, a figura da personagem trágica. A teoria transformada em arte sublime. Ela olha para dentro da alma da câmera e do espectador. Mais que isso este não pode suportar. Piedoso fade-out.

Tematicamente o filme revolve então em torno da noção do trágico com este rigor e força. Mas, esteticamente, ele não é menos coerente. A fotografia de Hugo Kovensky busca sempre os personagens, as reações, as trocas de humor e a proximidade. É uma câmera móvel que cria grande espontaneidade, e ainda assim obedece a um trabalho de iluminação estudadíssimo. A decupagem começa com espaços mais amplos que descrevem a casa. Ficamos fechados o tempo todo, a não ser por um breve plano exterior no início, que consegue em segundos passar a atmosfera que cerca aquela casa. Ao longo do filme, com os clímaxes dramáticos, a decupagem vai fechando os planos até que praticamente sentimos as secreções dos personagens. Sim, porque Um Céu de Estrelas é um filme orgânico, humano, e para isso precisa de líquidos vitais. Há sangue, há lágrimas, há suor, há vômito, há pôrra. Em suma, há tudo aquilo que nos faz humanos.

A parte sonora não é menos rebuscada, com um trabalho de som direto sublime seguindo os personagens e a câmera com toda a mobilidade destes. A edição de som de Edu Santos Mendes é um trabalho à parte, pois boa parte do filme se estrutura em torno dos offs (a música, a polícia, a TV, a voz da mãe, os aviões e trens que passam em cada momento de devaneio de Dalva querendo sair daquele lugar). O trabalho de Edu no filme tem sua marca típica de misturar significações múltiplas com utilidade narrativa. Denso e complexo. Finalmente a trilha pontua os momentos exatos, sem nunca ser intrusiva.

Em suma, embora mais adequado aos cânones típicos do cinema narrativo do que o experimento estético e temático que é Crede-Mi, Um Céu de Estrelas é uma porrada na ordem vigente do cinema por tudo que propõe como vital como motivação para filmar. É um filme urgente, tesudo, humano, dolorido, propositor de um cinema necessário. Sua tragédia moderna é a realidade em busca de um cano de escape. Não só antes que exploda, mas até porque vai explodir de qualquer jeito. Ainda bem que seja assim.

Um país, um cinema, duas autoras

Lá no título do artigo citávamos duas autoras em busca de um país. Que país é esse?? Ora, acreditamos que a essa altura não precisamos falar mais nada. O que diferencia estas duas concepções de cinema de tudo que temos visto aqui e alhures é sua profunda necessidade de falar da vida. Seja na relação dual entre realidade e ficção que Bia Lessa propõe, seja na transposição trágica do modelo humano para as telas pelas mãos de Tata Amaral. O Brasil de hoje está presente em cada fotograma. Seja na escola detonada de Crede-Mi, seja na TV intrusiva na realidade do mundo cão de Um Céu de Estrelas, seja na paisagem seca e agreste de um, seja na solidão urbana e desesperada do outro.

Nem todos os países se dão ao luxo de terem dois filmes como estes em uma década. Muito menos de duas diretoras estreantes que prometem muito mais a dar. Mas, o cinema brasileiro é competente em desperdiçar talentos, em não conseguir achar um caminho para que sua existência seja menos cíclica e mais atemporal. Nos filmes aqui vistos estava a semente de um presente, de um futuro, e acima de tudo de uma eternidade.

Bia Lessa luta para terminar seu Brasil 97 em 2000, que mal podemos esperar para ver. Tata Amaral lança seu Através da Janela que tem sua proposta radical reiterada numa dissecação trágica da relação mãe-filho, onde acompanhamos o gradual processo de desconstrução de uma pessoa vivida de forma antológica por Laura Cardoso num filme estupendo e tão completamente diferente esteticamente quanto coerente tematicamente com o primeiro. Ainda bem que em 2000 elas nos presenteiam de novo. E daí para frente, para onde?? Responder esta pergunta é decidir o futuro que podemos pensar para o cinema brasileiro. Pois o passado já está aí, e no que depender de Crede-Mi e Um Céu de Estrelas, ele é tão somente brilhante.

Eduardo Valente