Os Carvoeiros, de Nigel Noble

Posição sempre problemática, a do documentário. Parece definitivamente dividida entre duas inquietações principais. Primeiro, a do interesse que o cineasta pode ter de mostrar uma realidade que ele acredita ser, por si só, forte, impactante ou reveladora - e em que "a verdade está na própria história dos personagens", como declarou recentemente o diretor Nigel Noble, realizador do filme Os Carvoeiros - e que, por isso, como continua dizendo Noble, "não há necessidade de interferir nessa história" - ou mesmo não se deve, como princípio, intervir na "pureza" da história. Um segundo pólo de inquietações parece ser o da continuação de um projeto "histórico" de transformação do próprio conceito de documentário e de criação de outras formas, métodos e técnicas que utilizam, entre outras coisas, exatamente a interferência na imagem como elemento constituinte da realização do filme. Se o documentário não deve abandonar a realidade, também não deveria, neste caso, ver privilégios entre os diversos objetos possíveis, obedecendo a máxima segundo a qual qualquer assunto vale à pena ser abordado, e o que importa é a maneira como ele o é.

A hesitação entre estes dois pólos, como se denomina aqui, é a hesitação entre uma maneira clássica de documentar, e entre a opção pela experimentação de novas formas. Enquanto o documentário "clássico" pretende se apagar como forma, em nome de um conteúdo construído, e tem como um dos seus princípios básicos uma estrita subordinação, uma cooperação entre imagem e texto (o texto que explica a imagem e a imagem que autentifica o texto), o "programa" de renovação do documentário investe numa postura de destruição da separação forma/conteúdo, de interferência direta dos realizadores e de participação/dissolução do objeto, que acabou por transformar a própria definição de documentário.

Difícil opção, essa, entre o documentário, concebido como uma forma quase fixa capaz de representar uma realidade tida como preexistente, independente e especial, e o "anti-documentário", que não toma seu objeto como preexistente, independente ou de especial interesse, mas que dá forma a ele através de um método, de uma "postura" documental que precisa sempre se readaptar e está, por isso, em constante mutação. Mas essa separação clara entre as diversas escolas não existe na realidade, e o mais comum atualmente é uma contaminação múltipla entre elas, como parece ser o caso de alguns filmes brasileiros recentes.

Nós que aqui estamos por vós esperamos, de Marcelo Masagão, por exemplo, tem na sua inventividade formal e na sua aproximação documental pouco usual - tão pouco comum em documentários que é apenas por convenção que continuamos a chamá-lo assim - caraterísticas suficientes para associá-lo a alguma das linhas que trabalham com a perspectiva de renovação formal do domínio do documentário. Ao mesmo tempo, ele não abre mão de mostrar imagens de grande e inequívoco valor documental, de impacto e raridade bastantes para garantir um certo interesse intrínseco dessas imagens para o espectador. As imagens são o ponto de partida do filme.

Nós que aqui estamos... pretende, assim, fazer um inventário de imagens marcantes do século XX, de imagens possam representar o século. Apostando no valor documental e no interesse intrínseco que essas imagens inegavelmente possuem, como mencionado anteriormente, o filme faz um percurso inusitado através delas, se valendo de um princípio discursivo/interpretativo interessante: procura subverter a imbricação clássica existente entre as imagens e o texto (seja ele narrado ou legendado), por meio de uma "fabulação" sobre as imagens e uma insistência na discordância (ainda que não aparente) entre a palavra e a imagem. O filme inventa livremente personagens e histórias - fábulas - para as imagens, faz conexões entre elas, o som, a música e as palavras na tela. Assim, uma mulher asiática, em uma foto, ganha um nome, uma vida, que não são evidentemente os seus. Um princípio elementar de verdade encontra-se, aí, subvertido: a imagem não corresponde ao texto, à palavra, que a explica, ou então, o texto não pertence verdadeiramente àquela imagem, talvez pertença a uma outra imagem: está deslocado em relação a ela. A justaposição de uma imagem a um texto que não é seu, ou de um texto que não pertence à imagem, cria um regime de produção do falso, e não de verdade, de adequação, entre texto e imagem, ainda que alguma verossimilhança, para criar um efeito cômico, seja conservada.

No entanto, a fraqueza dessas mentiras está no fato de elas não serem imanentes. Ao contrário, na sua transcendência elas pretendem apontar ou resgatar uma verdade maior, superior, ou mais importante que a mera adequação entre um suposto sujeito e a representação que lhe é atribuída. Mentiras provisórias, ou momentaneamente cômicas, pois serão substituídas, ao longo do filme, pelo pesar de uma verdade transcendente, que engloba e submete todo o resto, e tende a ser, portanto, final. O filme é cheio de efeitos dramáticos e catárticos - usando mesmo muitos recursos publicitários - que não permitem uma outra visão. A cada imagem que se sucede o espectador é levado a confirmar as precedentes em favor de um mesmo sentido.

Totalmente diferente é o resultado obtido por Tudo é Brasil, de Rogério Sganzerla. Há, neste filme, o mesmo princípio de desarticulação entre texto e imagem, mas aqui essa desarticulação é levada até um ponto em que fica difícil o restabelecimento, ou a recuperação, de qualquer forma final de "verdade". Há uma total imanência da interpretação realizada por Sganzerla. O filme usa o texto - em geral letras de músicas, falas dos "personagens", etc - para preencher a imagem com outros sentidos além daquele que poderia transparecer mais imediatamente, e a imagem, por sua vez, para questionar o texto (e vice-versa também), mas de uma maneira que fica impossível para o espectador recuperar ou estabelecer quaisquer verdades que sejam. As "mentiras" aqui não são provisórias, elas se multiplicam e se complicam em seus desdobramentos infinitos até o fim do filme...

Desta maneira, as "mentiras" de Tudo é Brasil - que não são absolutamente mentiras - não são da mesma ordem das "verdadeiras" mentiras de Nós que aqui estamos... Elas abolem uma divisão verdadeiro-falso muito característica, em nome de alguma coisa que não é mais verdade nem mentira, em nome de uma tentativa de superação, de afastamento desse princípio de verdade e adequação que assombra, de certa forma, o documentário e o entendimento que o senso comum dele tem. Neste sentido, Tudo é Brasil leva mais longe uma pesquisa de novas formas de tratamento documental, mesmo que seja, mais uma vez, apontando para uma dissolução do próprio documentário.

Uma outra referência importante é Santo Forte. O filme de Eduardo Coutinho não traz exatamente, como, no fundo, nenhum dos exemplos anteriores, uma grande renovação do "método" documental. Ele parece ser herdeiro de um certo cinema dos anos cinqüenta e sessenta - historicamente importante pelas novidades que apresentou na época - que tem como um de seus representantes principais o diretor Jean Rouch. Santo Forte parece se filiar, em certa medida, a filmes como Crônica de um Verão: a postura do entrevistador, que intervém na entrevista, a postura da realização, que toma o filme como acontecimento, e um pouco menos como representação, e os personagens que são levados a refletir um pouco sobre as suas próprias imagens.

Coutinho adota uma postura em relação ao seu objeto que certamente não é a postura de um documentarista clássico, mas ele também não chega a trabalhar em um nível tão "interpretativo" como Sganzerla ou Masagão. Ao contrário, ele aposta no interesse e na força dos depoimentos de seus personagens, sem, no entanto, deixar de intervir, de mostrar a participação da equipe de filmagem e de evidenciar as nuances e diferenças do seu método. Sem dúvida há, em Santo Forte, um privilégio do objeto, do discurso e da fala dos personagens, mas esse objeto não é nunca mostrado como totalmente independente da própria realização do filme, e portanto a sua preexistência está apenas, no limite, latente: só o filme pôde atualizar, dar lugar ao aparecimento da realidade que mostra - e é neste sentido que o filme tende a se tratar como acontecimento.

Nós que aqui estamos... e Tudo é Brasil trabalham com uma subversão do princípio de complementaridade entre imagem e texto, o que não é o caso de Santo Forte. No filme de Coutinho, a imagem às vezes intervém ironicamente nas falas - como nos inserts de planos mostrando o quarto, a sala ou o lugar onde aconteceram os fatos narrados. A imagem pode até explicar e ilustrar os depoimentos, pode até mesmo confirmá-los ou avalizá-los - dada a dramaticidade que eles possuem - mas porque é preciso, sobretudo, acreditar no discurso dos personagens. Não existe, no entanto, uma indagação a cerca da veracidade daquela imagem. Essa parece ser uma questão superada para o filme de Coutinho.